NEKROLOG K ÚMRTÍ ÚMRTÍ

Kdo zemře, uvolní své místo na slunci jinému. Když zemře autor, kdo z jeho smrti těží? Je to čtenář, právoplatný nástupce, jehož zrození „musí být zaplaceno smrtí autora“?[1] Je to literární dílo, parte zvoucí do krematoria? A nebo je to ten, kdo se na pohřbu směje naposled?

I - Náš zákazník, náš pán.

Z ryze spotřebního hlediska není proklamace typu autor je mrtev zdaleka tak šokující, jak by se mohlo zprvu zdát.

Dnes a denně obědvám v rychlém občerstvení a přitom nevzdávám před ani po konzumaci díky kuchařovi, demiurgovi s bílou kápí - autorovi. Ohniskem mého zájmu je produkt, který zde přede mnou je na talíři proto, aby ukojil mou potřebu hladu. Během tohoto způsobu stravování si mohu dlouhou chvíli krátit čtením. Dokonce k tomu mohu číst poutavý román, kde se právě líčí postup přípravy jídla, které v dané chvíli inkorporuji. Aby absorpce byla úplná, mohu si nakonec otřít ústa do přečtené stránky a tím posvětit její účel pro mne na druhou …

Myslím, že není těžké představit si způsob čtení, který tu paroduji. Výše uvedený konzument má ztělesňovat cosi jako spotřební čtení, které text neuchopuje jako svébytnou entitu, tedy jako něco, co nabývá smyslu pouze, pokud tomu dovolím, aby se konstituovalo na základě své přirozenosti. Výše uvedený konzument se dopouští základního omylu, neboť čtení jednoduše směňuje za spotřebu. Charakteristickým rysem takové spotřeby, jednoho ze základních ekonomických procesů, je, že se za prvé uplatňuje v ryze světské rovině směny něco za něco (např. kniha za peníze) a za druhé, že redukuje autorství na jeden z mnoha činitelů výroby. Kdo zaujme tento postoj i na sféru literatury, ten potom deklasuje autora na výrobce a umělecké dílo na výrobek.[2] Z utilitárního pohledu je autor mrtev už proto, že se jím ani nemohl stát, neboť autor je mimo jiné ten, jehož autonomie vychází z díla. Ten, kdo konzumuje, se nestává čtenářem, protože se jím ani stát nechce a protože ruší nezbytnou svébytnost literárního díla, jež vstává z popela[3] s každým dalším čtením. Výrobek totiž zaniká ve spotřebě a s ním i poukaz ke svému původci.

Vraťme se ke spotřebiteli. Domnívám se, že má do jisté míry co do činění s konceptem dobového čtenáře, s konceptem, který k textu primárně přistupuje jako k dokumentu o dobovém „kulturním kódu“, jímž kdysi komunikovali reálně existující, empiricky doložitelní čtenáři. Tento koncept Wolfgang Iser odmítá jako nevyhovující také proto, že poznatky, které bychom díky němu mohli získat jsou nám dostupné pouze a jenom prostřednictvím textu, nikoliv jako bezprostřední výpověď, ale jako do značné míry nevěrohodné svědectví. Ovšem právě v oné míře nevěrohodnosti spočívá to, oč tu běží, poněvadž ona je esencí toho, co při aktu čtení vzniká. Oproti tomu je každá spotřeba pravdivá, každá surovina v ní vydá svůj počet a my na ní můžeme uplatňovat nároky fyzikálního zákona o zachování rovnováhy. Kdyby psaní vskutku reflektovalo dobové konzumenty a nikoho jiného, nemohlo by se po něm do dnešních dnů nic zachovat, vlastně by jeho produkty musely být ryze organické a jako takové by sloužily k zúrodňování literární zahrádky, v níž se to, co je vypěstováno, také sní. Každá epocha by sobecky psala pro sebe a nebo ještě hůř, každý autor by psal do šuplíku svého jídelního stolu. „Maminka vždy ví, co je pro její děti nejlepší“, jinými slovy, hladový konzument většinou vždy ví, co jí, a když se ukojí, je spokojen, ale nic se nedoví. Pokud bychom tedy měli konceptu dobového čtenáře přiřknout aspoň nějakou úlohu, budiž, ať je nástrojem k odhalování dobových spotřebitelů.

II - První přijímání.

Choulostivým místem, na něž bojový pokřik smrt autorovi! patrně kdysi narážel, bylo snad cosi jako představa o posvátnosti psaní. Snad se nám podaří tuto představu alespoň v hrubých obrysech rekonstruovat.

V tomto pojetí, opačném vůči předešlému, je text spatřován především jako atribut tvůrce, jako atribut, který neodmyslitelně náleží majiteli. Jako by text byl výsledkem aktu predátora, který má moc osvojit si území nikoho svou nezaměnitelnou pachovou stopou. Kniha je potom příznakem spisovatele, který má moc vstoupit do literatury, čili do obecně sdíleného prostoru, a tam vytyčit oblast, jíž bude okolí svědomitě respektovat, kam může vstoupit jen tehdy, když vlastník svolí, jen tehdy, když host přijme stanovy z „boží vůle“ svého hostitele.

Tento postoj bychom mohli umístit do hierarchie posvátné a profánní roviny. Čtenář je laikem, který k textu přistupuje s posvátnou hrůzou, neboť ví míň, než ví zasvěcený. Dílo je chrámem, do něhož je čtenář vpuštěn teprve poté, co absolvuje rituální očistu, aby se zbavil své pýchy, aby se mohl stát pokorným posluchačem slova, přicházejícího z neznáma, tj. aby mu neuniklo nic z čistoty orákula, jež rezonuje onou svatyní, jež je prostředkem poznání věštby, jež je sama prostředkem poznání… Pokud tu dojde k inkorporaci, jak je tomu například při eucharistii, jedná se jen o zdánlivou, symbolickou spotřebu, o stvrzení víry v nepřítomné.

Když přejdeme z roviny praktického náboženství blíž k literární teorii, mohli bychom s nadsázkou říci, že je toto pojetí výrazem adorace originality a čistoty, která tabuizuje jakoukoliv snahu o zpochybnění a pošpinění autorských práv. Věštbu nelze zrušit pozřením orákula. Ani tehdy, když fyzicky odezněla, ani tehdy, když se knihy, do nichž byla zapsána, vypařily jako pára nad hrncem, v němž měla být „uvařena“, ani tehdy, když pomřeli všichni pamětníci toho, že kdy byla pronesena… Autorství je jediné, autor je jediný, kdo zná svá slova dokonale, autor k nám sestupuje ze sféry posvátného, autor je jediný, kdo zná minulost (i budoucnost) svého díla, a proto je třeba poznávat nikoliv dílo, nýbrž jeho samotného, poněvadž jen v jeho světle se můžeme přiblížit dokonalosti jeho vědomostí o tom, co čteme.

Zastavme se u poněkud sofistikovanější metody, u estopsychologie, jíž její zakladatel, Emil Hennequin, definuje jako vědu o díle jako sociálním znaku, jako vědeckou kritiku o třech stupních. Prvním z nich je estetická analýza, zaobírající se emocemi, jež dílo vzbuzuje ve čtenáři. Druhá, psychologická, usiluje o rekonstrukci autorovy povahy, neboť „umělecké dílo je především znakem svého původce“,[4] což se projevuje především tam, kde autor přehání, v místech, do nichž autor tiskne pečeť svého ustrojení nejhlouběji. Třetí, sociologická analýza v podstatě spojuje předešlé stupně v jednotu na základě zákona identifikace: „Dílo bude míti estetický účinek jen na ty osoby, jejichž duševní ústrojí jest obdobno a podřadno (podtrhl M.P.) tomu, které sloužilo ku tvorbě díla a které z díla lze odvoditi.“[5] Avšak zde ještě práce kritika nekončí, aby své úsilí završil, musí „vzkřísit“ dílo v závěrečné syntéze, v níž dá zaznít[6] rekonstrukci autorova ducha i těla tak věrné, že bude mířit „až k nebesům, která se zrcadlí v jeho očích“.[7]

Odtud již věru není daleko k psychologizující kritice druhé poloviny devatenáctého století, éry pozitivizmu.[8] Jistě i tato éra měla své dějinné opodstatnění, přinejmenším jako jeden z podstatných podnětů, vůči nimž se vymezovaly avantgardní nálady, které spolu stály u zrodu literární vědy první poloviny dvacátého století, a nejen ty.

Mým záměrem dosud bylo názorně poukázat na bezvýchodnost a nebezpečí nadržování těm, kteří jistě mají na území literatury, svůj podíl, ovšem žádný katastrální úřad jim nic nedosvědčí, nevykazuje totiž mapy o parcelách na území nikoho. A přesto se o tento kontinent vedou stálé spory:

Intermezzo – Manifestace a dojemná vzpomínka na Hennequina.

„Nová doba! Host vyhazuje vrchního!“ vykřikuje postava filmu Věry Chytilové, jehož jméno je příliš dlouhé na to, abych mu zde v této větě mohl dát zaznít, ostatně „v tuto dobu ještě není možné tlumočit jeho výroky,“ komentoval komentátor komentář Velšského fotbalisty, jemuž se nezdařila útočná akce.

Stejně jako učit se cizím jazykům je výhodné, stejně tak je plodné míšení různých diskurzů. Když host, čili čtenář, vyhazuje vrchního, tedy autora, muselo mezi nimi nesporně dojít ke konfrontaci. Vzhledem k jejímu výsledku můžeme říci, že nebyli s to se shodnout na stejném kulturním kódu, takže pravděpodobně oba o něm měli jiné představy. Udržovat jediný diskurz, který nám zanechali otcové, odmítat cizí jazyky, to znamená také zacpávat si uši před výkřiky za okny probíhající manifestace. Míšení diskurzů je plodné,[9] je totiž dokonce podmínkou výroby, obzvlášť dnes, kdy není výrobku bez příměsí. Počet odvětví a s nimi i ingrediencí však nezadržitelně narůstá, a tak, aby vůbec mohlo dojít ke konfrontaci, ve které dvě strany alespoň rozumí tomu, že druhá nesouhlasí, musí tu být nějaké omezení. Míšení diskurzů je podle mého názoru plodné, pokud spoje mezi nimi referují o předmětu sporu, jímž je v tomto případě literatura, což je samo o sobě ještě příliš obecné. Buďme tedy konkrétnější, předmětem této diskuze nemůže být nic jiného než její předmětný pól – literární dílo, které celé diskuzi dodává smysl.

III - Zlaté tele.

Co se týče literatury, myslím, že se shodneme, pokud jako její zásadní póly vymezíme autora, čtenáře a dílo. Dosud jsme se potýkali s různými extrémními projevy víceméně antropomorfických tendencí, jež zvýhodňují buď autora, nebo čtenáře. Zbývá tedy třetí pól, který bych se měl pokusit uvést do extrému: Dílo, které bude vyhrožovat smrtí jak svému autorovi, tak svému čtenáři? Nikoliv až tak, něco takového přece může proklamovat jedině teorie, jež se po vzoru literárních převratů odhodlá svrhnout vládu dosavadního estabilishmentu revolucí,[10] jež se má zvrhnout v teoretický teror.[11] Nato již v tuto denní dobu nemám dost sil, a proto jen zbaběle odkážu k Maurici Blanchotovi.[12]

Ačkoliv se na první pohled něco takového, ač revolučního, může jevit zcela absurdní, myslím, že přijít to muselo, a pachatelem rozhodně nebyl jen Blanchot. Koneckonců pokud má tato abstraktní atmosféra, o níž mluvíme jako o literatuře, možnost k nám promlouvat jako literatura, objektivovat.se a přitom v plné síle, potom jí musíme dát prostě prostor, aby ho mohla naplnit. To u Blanchota znamená, zhruba řečeno, uvolnit v sobě prostor, který obývá naše já, vymazat v sobě jak toho, kdo čte, tak toho, kdo psal. Vymazat, znamená popřít v existenci, v individualitě, jíž se navzájem lišíme a konečně převést se jaksi na společného jmenovatele, který by nás spojoval a který musí být anonymní, abychom se do něj takřka vešli. Negaci čtenáře následuje afirmace jeho anonymního bytí. Připomíná to opět očistný rituál, avšak zde nejde o to být připraven naslouchat, ale zakusit. Dílo je u Blanchota jediným přístupem k esenci samotné literatury. Vidíme tedy, že jsme vsadili na správného koně. Je natolik extrémní, že ruší naše počáteční zadání, protože Blanchot nakonec ruší samotné literární dílo, které se v tom, k čemu nás přivádí, rozpouští a mizí.[13]

Ovšem jsou tu i, vzhledem k dílu, ohleduplnější koncepce. Za takovou považuji koncept implicitního čtenáře Wolfganga Isera. Přestože na první pohled odkazuje ke čtenáři, jehož extrémní polohu jsme vylíčili v prvním oddílu, nemá toho s empirickým čtenářem, jehož si běžně představujeme jako někoho, kdo má doma knihovnu, příliš společného. Tato Iserova koncepce klade důraz na text, ale nevylučuje ze hry ani autora, natož čtenáře. „Na rozdíl od zmiňovaných čtenářských typů,“ říká Iser, „se implicitní čtenář nezakládá na žádné reálné existenci, neboť ztělesňuje souhrn předem vytvořených orientací, které fikční text nabízí svým možným čtenářům jako podmínky recepce.“[14] Implicitní čtenář je „textu vepsaná struktura“. To znamená, že do díla bylo autorem vepsáno, jakým způsobem adekvátně naplňovat text specifickou zkušeností reálně existujícího možného čtenáře. Implicitní čtenář je hozenou rukavicí, založenou mezi stránkami knihy proto, aby k sobě přitáhla čtenáře, který knihu otevře. Implicitní čtenář je tak „člověkem bez historie, biografie a psychologie; je pouze někým, kdo drží pohromadě v jednom prostoru všechny stopy, z nichž je psaný text vytvořen“.[15]

Avšak nebudeme v právu, pokud bychom v Iserovi spatřovali jen toho, kdo nás vyvádí na důvěrně známé světlo světa z podsvětí, jež v sobě má cosi nedůvěryhodně extrémního. Poslechněme si pasáž z jiné Iserovy studie, překvapivě korespondující s Blanchotovým uvažováním: „Účinnost literárního textu je způsobena zdánlivou evokací a následnou negací (podtrhl M.P.) známého. To, co se zprvu zdálo být potvrzením našich předpokladů, nás nakonec vede k jejich zavržení a tím nás postupně připravuje na změnu orientace. A teprve tehdy, když předstihneme naše původní představy a opustíme úkryt známého, můžeme získávat nové zkušenosti.“[16] Tento pohyb probíhající v čtení Iser nazývá „kontinuální modifikací“, jež v principu spočívá ve střídání perspektiv, ve střídání afirmace a negace. Podobně jako Blanchot upozorňuje na nezbytný aspekt sebevymazání, čili oproštění se od předpojatých úsudků. Oproti Blanchotovi ale nedospívá až tak daleko, že by se dílo i s čtenářem muselo rozpustit v totální anonymitě. Pro Isera zůstává distance mezi čtenářem a dílem neporušená, čímž je zachována oboustranná autonomie.

Katarze – Kar po křtu.

Všichni tři – autor, čtenář i dílo – jsou mrtvi, byli dovedeni do extrému. Máme smutnit? Nikoliv! Nejsem tu od toho, abych soudil, který z nich vydržel svá muka nejdéle, nicméně každý z nich si sáhl na dno své rakve, každý musel, když chtěl obstát, bojovat až na krev. Proč by nemohla mít literární věda své hrdiny? Je patos škodlivý, nebo je projevem síly a odhodlání, které by nám mělo být vzorem. Koneckonců, hrdinové neumírají, to vidíme, a nyní sousloví obrátím, nejen v praxi, ale i v teorii, ve věčném návratu nejsvětější trojice. Tohle ale platí jen o těch, kdo byli bytostně konfrontační. Každá třecí plocha se může stát tématem nového diskurzu, který se nato stane mateřským jazykem pozůstalých, kteří opečovávají osvojené hroby svých blíženců ze zámoří, jejichž prvním a posledním postulátem bylo vždy implikované „post a avant“ - přes řeku Léthé, na jejímž břehu prodlévá  netrpělivý Diskobolos.

Ovšem na druhé straně musí stát i ti, kteří čas od času podobně jako Iser provedou revizi, která nespočívá ve snadném škrtnutí zbloudilců a šílenců, ale která jim mezi řádky, na území nikoho přiřkne, byť maně, místo alespoň in memoriam.