Subjekt se pohybuje v takovýchto smyčkách. V bodě 1 je ve chvíli, kdy se začíná sžívat s mužem, který ho doprovází od nádraží a se ženou, kterou potkali před domem. Subjekt stojí právě u dveří, stoupá po smyčce a přemýšlí, jak se s vetřelci vypořádat. Když se tak stane, stojí opět v bodě 1. Aniž by cokoliv pochopil. Záhada dveří, které nejdou otevřít, ho přesmyká k bodu 2. Z bodu dva se pohybuje po smyčce náhlou asociací a poté se dostává na vrchol smyčky, když analyzuje přítomnost muže v místnosti a sžívá se s ní. Nyní se však opět jako na skluzavce, aniž by situaci dořešil (takže je opět na začátku v bodě 2, potažmo i 1), dostává k dalším dveřím, kde škvírou proniká světlo. Nastává další problém, bod 3. Svitá však naděje v konečné vyřešení podivné situace. „….naděje, že vysmeklá zkušenost se za dveřmi zase vkloubí, že tam najdeme posléze klíč….“ (Weiner, 1974, s. 214) Tu vyřeší tak, že opouští místnost, a nechává vše s lhostejností za zády, s pocitem, že je vše v pořádku (stoupá nahoru po smyčce). Vchází do své tiché ložnice, vše je najednou známé a má perspektivu. „A onen odpor budoucího času měl tvar a rozsah ticha opravdu nezměrného. Které se rozstoupilo, když jsem je poznal, vpustilo mě a já překročil práh.“ (Weiner, 1974, s. 220) Subjekt přestává být znepokojen prapodivnou situací. „ Prochvěla mnou trpká úleva.“ (Weiner, 1974, s. 221). Na druhou stranu, paradoxně, se zde vyskytuje vnitřní čas subjektu, který je statický a ustrnulý. Kde se každý den jeví totožný a naděje na změnu úzkostně nicotná. Subjekt si tak uvědomuje tíhu své existence, s níž však nemá smysl bojovat. Proto letargicky: „Den co den tatáž historie: poslouchám jeho (uplynulého dne JS)  žaloby, ale roztržitě, přu se sním, ale bez zájmu; slibuji mu, zítra, že s ním naložím lépe, ale myslím na něco jiného;“ (Weiner, 1974, s. 221). Vše vyruší neobvyklý hluk z vedlejšího pokoje. Subjekt se opět propadá na začátek, tj. do bodu 3, je opět s  podivnými postavičkami v pokoji. Je zneklidněn tím, že předpokládal, podle předchozích zvuků, že budou svlečení. Ale oni nebyli. Vrací se opět do své ložnice, ve vzpomínkách na to, na co údajně zapomněl stoupá od bodu 4 vzhůru. Snaží se pochopit, co se dělo před chvíli v místnosti, kde byl.  Když najednou je ve své ložnici, ale u stolu, po boku má ženu a muže. Pohrouží se do vzpomínek, dostává se k bodu 5.

2.1.2        Prostor

            Funkce prostoru je z předchozího líčení zcela jasná – proměnlivá. Prostor funguje jako uzavřený celek, do nějž se vniká přes nějakou překážku hmotnou: dveře, práh; ale i nehmotnou: poznání (viz dveře do bytu nebo vstup do ložnice). Prostor je okolím postavy, ta je v něm uzamčena a zřídka dochází k narušení této uzavřenosti: ruch z vedlejšího pokoje, na nějž čtenář však již dávno zapomněl; nebo světlem z vedlejšího pokoje, o němž neměl čtenář doposud ani ponětí. Příchodem další postavy se prostor ještě více ztenčuje, protože pohled subjektu se soustřeďuje kolem ní a okolí se mu odcizuje. Subjekt to vysvětluje takto: „Představte si, že byste jedli denně z téhož kvítkovaného talíře……..Ale jednoho dne jste se zadívali pozorněji, i odkryli jste drobný, posud přehlížený kaz……..jedinou realitou nepopěrnou, skoro všední, zbyl právě onen dotud přehlížený kaz, jenomže nevíte, kam ji dát.“ (Weiner, 1974, s. 216)    

2.1.3        Postavy

2.1.3.1  Subjekt

Hlavní charakteristikou subjektu je nejistota. Podívejme se tedy v jakých možných variantách se zde nejistota subjektu projevuje. Je to jednoznačně nejistota v pozorování svého okolí. „Byl nehezký. Široké španělské patky jakoby falešné. A kdoví….“ (Weiner, 1974, s. 203). A to především také tam, kde je subjekt postaven před řešení banálního problému. Jako např. u dveří, které nejdou otevřít. Subjekt automaticky odvodí, že se tedy o ně někdo opírá. Ovšem vzápětí poté opět znejistí a hledá další varianty, kterými by vysvětlil chování svých dveří. Nakonec však dospívá ve stoprocentní jistotu v sebe a své pozorování. To vše se ale zhroutí v okamžiku, kdy si uvědomí, že veškeré toto poznání mu zprostředkoval jen jeho rozum. „Vím to víc než jistě; vím to spektakulárně. Litanie k svaté logice mi vymodlila jistotu, že to jde na rozum.“ (Weiner, 1974, s. 208). Sám si však není jistý, jestli poznání jeho rozumu je správné, jestli nemá v úsudku neprávem tak dominantní pozici. Rozum je zároveň negován protichůdnými spojeními jako „svatá logika“, kde je do kontrastu k rozumu postavena víra.Víra však není východiskem je pouze prostředkem pro potlačení dominantní pozice rozumu. „Jde to na rozum tak, že není zázraku, jenž by ztrestal jeho domýšlivost. Všechno že se spiklo k svědectví, že dveře nejdou proto, že se o ně zevnitř někdo opírá.“(Weiner, 1974, s. 208). To „všechno“ rozhodlo za něj a on sám je v pozorování světa bezmocný. Poté ovšem subjekt opět nabírá jistotu v samu sebe. „A což jestli jej vysvobodím!? Já!? Vysvobodím věře.“(Weiner, 1974, s. 208) Jistota subjektu je však rozkolísaná. K podobnému řešení situace dochází i ve Weinerově Prázdné židli. Zde však vypravěčovo pozorování končí v absolutní jistotě. Vše je zdůvodněno metafyzickou vinou subjektu. Je zde ještě další rozdíl. V povídce Prázdná židle je popsán tzv. smyslový a psychický úděs. Přitom úděs se dostavuje vždy a mizí poté, když je podroben jakémukoliv vysvětlení. Ve Hře na čtvrcení však úděs chybí. „Předvídej nepředvídej: toho, čeho ses hrozil, zhrozíš se vezdy. Nuže nikoliv: nezhrozil jsem se, padnuv za dveřmi na neznámého, dokonce jsem ani neužasl.“(Weiner, 1974, s. 209) Tento úděs je vystřídán nejistotou. Subjekt si opět není jistý svým pozorováním. Tentokrát si není jistý pozorováním sama sebe. „Uvědomil jsem si pouze, že bych žasnout měl. Ale úžasu se jaksi nechtělo.“ (Weiner, 1974, s. 209)

      Nejistota v pozorování sama sebe se také projevuje v nejistotě vlastních slov. „Opakoval jsem si v duchu: ‚Vždyť (řekl jsem „vždyť“), vždyť tu není ničím hnuto,‘“ (Weiner, 1974, s. 219). Nejistota ve vnímání času a prostoru je patrná z předchozích ukázek. Subjekt dále velmi nejistě identifikuje jednotlivé postavy. „Tento zde byl jako Fuld; ale nebyl to Fuld; Fuld to býti nemohl.“ (Weiner, 1974, s. 219). (S tím souvisí ještě motiv dvojnictví, k němuž se dostaneme ještě později.) Subjekt je víceméně nejistý i sám sebou. „Tak jako kdokoliv mám i já pošetilou onu nectnost chtít se dostat na kloub tomu právě, co ho postrádá.“ (Weiner, 1974, s. 210). Jistým prvkem nejistoty je i čtenář, který je po celou dobu ponecháván v nejistotě; čeká na realitu, ta však nepřichází, nebo přichází, ale není realitou.

2.1.3.2  Ostatní postavy

            Všechny ostatní postavy jsou zde vším, jenom ne lidmi. Stávají se součástí inventáře fikčního světa. Postavy zde představují a odehrávají různé typy her, které naplňují jejich smysl. Jiný vyšší smysl v této části textu nemají, jsou jen přítomny. Dokonce i sám subjekt se někdy stává takovýmto typem postavy a to tehdy, když přistupuje na pravidla jejich hry. To se projeví zejména v druhé části.

            Podívejme se jak jsou postavy znázorněny v textu. Postavy jsou znázorněny jako loutky. Co je však řídí, je nejasné. „Jejich chůze, jejich posunky, jejich pohledy (křížily se jako ruce dospělých, hrajících si s dětmi na andělíčky) byly synchronicky symetrické; jakoby pohyblivé loutky namontované na společný hřídel. Ale jaká nenucenost, jaká přirozenost! Či to snad byli lidé přece jen?“ (Weiner, 1974, s. 205-206). Subjekt se stává součástí jejich hry. Ale není pasivní, přemýšlí o tom, co je smyslem jejich konání. V podstatě by se dalo říci, že přemýšlí nad smyslem života. „Chvíli hráli jsme tak exkvizitní výjev zdvořilých a světácky skromných gentlemanů. Hráli jsme to pozorně, svědomitě, jako na divadle, a mně šlehlo hlavou, nejsme-li tu právě proto.“ (Weiner, 1974, s. 206).

            Hlavní charakterovou vlastností všech postav je přetvářka. Tedy vlastně opět hra. Například muž přítomný v bytě subjektu stihne za malou chvíli vystřídat téměř všechny citové polohy. Od nejistoty, pláče, přes smích až k něžnosti.

            Další zajímavou vlastností postav je, že se proměňují. Jejich obraz je nezachytitelný(viz výše).

            Postavy jsou tedy znázorněny jako loutky. Dále také jako cvičené opice. „Projela mnou totiž vzpomínka na jedno číslo nezapomenutelného klauna Grocka. Opičí se po svém partnerovi, jež nasadiv smyčec, nepamatuje se náhle, cože vlastně chtěl hrát……….Stáli věrně tak, jak jsem si právě představoval Grockova partnera.“ (Weiner, 1974, s. 225-226) Najednou však subjekt zjistí, že je součástí hry, že se neodehrává pouze kolem něj. „…že totiž jsem v postoji Grockova partnera seděl nedávno já sám, oni že tiše se přikradli a dobromyslně se po mně opičili…..“ (Weiner, 1974, s. 226)

            Postavy se dokonce stávají jen pouhými předměty. „Díval jsem se jí do očí, ona mně. Oba tak nenuceně, tak nerozpačitě, jako bychom druh druhu byli předmětem.“ (Weiner, 1974, s. 217).

            Někdy jsou postavy zastoupeny pouze některými z jejich částí. Vzniká tak čistý surrealistický obraz, který však byl poplatný dobovému surrealistickému vkusu. „….a nežli jsem se nadál, vidím svou vlastní ruku, jak hmátla po jejích vlasech a slabě za ně zaškubla.“ (Weiner, 1974, s. 217). Tento obraz obsahuje však i hlubší podstatu. Představuje bezmoc subjektu, který neovládá nejen své okolí, ale dokonce ani své vlastní tělo.

            Zdá se, že u postav není ani tak důležité jak vypadají, ale je důležitá samotná jejich přítomnost. „A tak se na něho podívejte, co dělá! Kdo? Ten, který se zevnitř o dveře přece jen opíral. Prohlédněme si ho. Prohlédli jste si ho? Vypadá tak a tak, že? Ale na tom nezáleží. To, na čem záleží, že ano, toť vyhlíží-li tak, jak jsme se nadáli (neboť jsme se ho přese vše nadáli.“ (Weiner, 1974, s. 208).

2.1.4        Hra

            Ústředním motivem, který se stále opakuje a rozvíjí, je hra. Hra nabývá různých forem. Postavy nejednají, postavy neustále něco hrají. A to jak mezi sebou, tak i sami vůči svému okolí. Vše se pohybuje dopředu jako veliký celek vzájemně propojených her. Hry jsou jak nevinné, tak velice kruté. (Stejně tak, jako když si vzpomeneme na pohyblivou stěnu ze Švankmajerova snímku Kyvadlo, jáma a naděje.) Tuto obrazotvornost podporují lidé propojení jednou hřídelí a valící se kupředu; žena jako rozkládací panna apod.

            Do každých maličkostí v textu vstupuje hra. Jedná se o hru očí, hru se sukní, hru s loutkou (která se ještě, jak uvidíme, velice rozvine). Dokonce ve hře s kartami řeší hra zásadní gnozeologický a existenční problém. „ Poznala hned, že spolu hrajeme ne-li na život a na smrt, tedy na faleš a pravdu (jak se zděsila, když nabyla jistoty, že je to hůř než na život a na smrt).“ (Weiner, 1974, s. 215). 

            Jak bude ještě mnohem více patrné z druhé části, hra není pouze nějakou hříčkou, nabývá velmi vážného smyslu. A to tehdy, začne-li se subjekt ptát po jejím smyslu a po tom, kdo jí řídí. Hra se tedy stává jakousi alegorií života.

2.2              REALITA II.

            Vymezili jsme si základní problémy, které se nesou dále celým textem. Podívejme se nyní tedy jen na to, jak se některé z nich vyvíjejí a na ty motivy, které do textu nově vstupují.

            Vymezme si stručně obsah druhé části: Tato druhá část předchází dějově části první. Je osvětlením toho, proč subjekt přišel dnes večer pozdě domů. Začíná poslechem hudby, kdy náhle dostává subjekt vnuknutí, že se chce zastavit za Fuldem. Cestuje tedy po městě, aby se sním setkal, záměrně však vyhledává ta místa, kam Fuld nechodí. Dostává se před dům, kde sleduje stíny svých přátel. Příběh se zde opět začíná propadat. Přátelé sedí v místnosti a řeší problém, jak se vypořádat se Smíškem, přítelkyní Mutiga. Mutig po ní žádá sebevraždu a přesvědčuje Fulda, aby se přidal na jednu stranu a tím Smíška (žena) v nutnosti zemřít nadobro usvědčil. Subjekt je pozorovatelem, doposud vše kolem něj pouze plyne. Když se subjekt vzmáhá akci, je to proto aby zachránil Smíška a Fulda. Příběh se začíná ještě více propadat. Subjekt se při svém úniku taxíkem, dostává do pozoruhodných míst za tunelem, kde obě těla (Fuldovo a Smíškovo) zanechává. Sám nastupuje do podzemní stanice, čímž jsme opět na začátku textu. Příběh se však dále rozvíjí v nových paralelních souvislostech pouze krátce (jen ve vlaku), a to do doby, kdy se opět rozpomíná na hudbu za začátku vzpomínky a rozpoznává místo u stolu, u něhož seděl na konci první části.

2.2.1        Čas

            Pro čas platí v podstatě podobné zákonitosti jako v první části. Průběh děje je však nyní pouze jedna velká smyčka. To již naznačuje začátek vzpomínky, kde je na kruhovitý průběh vytvořena narážka, druhem hudebního útvaru, který subjekt poslouchá. „Toho dne za šera už, hrál jsem si na gramofon Mozartovu Eine kleine Nachtmusik. Hlavní motiv ronda vzbuzuje ve mně……..“(Weiner, 1974, s. 228). Dějové odbočky a retrospektiva se zde děje surrealistickými prostředky – promítáním obrazů v hrudníku černocha.

2.2.2        Prostor

            Zatímco v první části převládal uzavřený prostor. Zde dochází ke konfliktu prostoru otevřeného a uzavřeného. Tyto dva světy však příliš vzájemně nepronikají. Existují paralelně vedle sebe. Prostor kolem subjektu je uzavřen v jakési skleněné krychli, skrz níž je dovoleno nahlédnout. „Věděl jsem, že jsem s ostatními třemi v uzavřeném systému – jako bychom byli vrostli do čiré, od obvyklého fenomenálního světa odloučené krychle.“ (Weiner, 1974, s. 235) Do ní však nenahlíží jednotlivci, ale celý kompaktní vnější prostor. „Přede mnou, ve vyrovnaných řadách, zástupy čmuchalských očí na vrch hlavy. Ne! Je to oko jedno: oko muší.“ (Weiner, 1974, s. 257).

            Prostor je však velmi variabilní, nejen, že se nezávisle na pomyslné „krychli“ proměňuje, ale i samotná „krychle“ se stává otevřenější či uzavřenější (např. je pouze divadelní kulisou).

            Stejně jako v první části jsou mezi prostory ostré přechody. Zajímavý je prostor, rozdělený v půli přepážkou, která odděluje žádoucí od nežádoucího. Tedy Smíška od ostatní skupiny.

2.2.3        Postavy

2.2.3.1  Subjekt

            Zprvu je subjekt autonomní. Posléze se však proměňuje v jednoho z herců, ale je spíše pozorovatelem. Nakonec se však opět vrací ke své autonomitě. Okolí subjektu je zpočátku nepodstatné a proudí kamsi do neznáma. „Jezdilo tudy mnoho povozů a chodilo mnoho lidí…..Ale halas, ač velmi zřetelný, byl hned za svým zdrojem jakoby odsáván a kamsi unášen. Měl jsem dojem, že tvoří vodopád.“ (Weiner, 1974, s. 229). Rozhovory ostatních postav se opět odehrávají pouze v hlavě subjektu, a to na základě pozorování jejich stínů. Ale to pouze do chvíle, kdy se subjekt stává sám účastníkem hry. Zde je pozorovatelem, a zůstává mu čas pro úvahy. Když vezmeme hru jako analogii k životu. Pak tedy subjekt přemýšlí nad podstatou existence. Pokládá si otázku. Kdo vše řídí? „….jakmile jsem totiž došel na své místo za stolem (řekl jsem, že jsem se tam odebral jakoby na pokyn neviditelného režiséra), bylo mi nad veškeru pochybnost jasné, že jsem se nikoliv kdesi octnul, nýbrž že jsem do čehosi vmrzl.“ (Weiner, 1974, s. 234 -235). Slovy „kdesi octnul“ popírá náhodu a zamýšlí se nad osudovostí. Přítomnost osudu vzápětí zmiňuje a vztahuje jej přímo na svou vlastní existenci. „Nevím, jak bylo ostatním třem, pokud však mě se týče, okolnost tato přispívala význačnou měrou k dojmu, že hrajeme před tím, čemu se říká osud, jenž také rád předstírá, že je netečným divákem.“ (Weiner, 1974, s. 235). Nejistota subjektu vede až ke ztrátě vlastní identity. „Je to oko jedno: oko muší. Vidím se v něm mnohokrát, ale jsem-li to vskutku já?“ (Weiner, 1974, s. 257) Je zde rozvit motiv dvojnictví, kde se v podstatě subjekt táže po své vlastní existenci.

2.2.3.2  Ostatní postavy

            Postavy jsou zde zobrazeny tentokrát na úrovni subjektu. Jsou to lidé, ale lidé herci. Každý zastupuje určitý prototyp. Mutig, je v podstatě nomen omen – je to ten „odvážný“, který se nebojí vzít do svých vlastních rukou osud člověka. Fuld je váhavá nic netušící ovce. A Smíšek, ta je pouze loutkou, závislou na Mutigovi.

            Povšimněme si vzájemné konstelace postav v této části. Mutig z ní jednoznačně vychází jako nejhorší postava. Snaží se donutit svou přítelkyni k sebevraždě. Té se sice děje příkoří, ale ona je jím sama vinna. Fuld vystupuje jako spravedlivý, neboť se nechce nerozvážně přiklonit k ničí straně. A subjekt je hrdinou, jež obě postavy sváděné Mutigovou nečestnou hrou na čtvrcení ( tj. rozebrání Smíška až k sebevraždě) vysvobozuje.

            Gumová panenka je vlastně zástupný znak Smíška. Tato panenka prochází celým textem. Je prostředkem obřadních rituálů na rozložení Smíška. Smíšek je tedy jednoznačně loutka, kterou řídí Mutig a  ostatní jeho přívrženci. Smíšek je mrtvolou, a Mutig jejím Bohem.  

2.2.4        Hra

            Tato část textu je v podstatě ona „Hra na čtvrcení“. Postavy zde vystupují jako herci. Jsou řízeny neviditelným režisérem, vystupují na jevišti, kolem nich jsou diváci. Pro umocnění dojmu je samotný text najednou psán částečnou formou divadelní hry. Hra je namířena ve prospěch Smíška, ta má být osvobozena sebevraždou, neboť jinak by nikdy nedocílila života bez opory a nestala se nezávislou. „Buďme lidští. Dejme ji zajít. Pusťme ji na svobodu.“ (Weiner, 1974, s. 254)

            Nad textem se opět vznáší zásadní otázka. Kdo stanovuje pravidla této hry? „Je hra bez pravidel ještě hrou? Není spíše osudem?“ (Weiner, 1974, s. 254). Zdálo by se však, že tuto hru se Smíškem řídí Mutig, však jí byl prohlášen za Boha. Mutig však tuto analogii popírá, říká, že je pouze jeho prostředníkem či prostředníkem jiného z vyšších principů. „“Na mne vlastně nic už nezbylo. Byl jsem leda místem, žhnoucím keřem, odkud…“ Já: „…rozkazoval bůh…“ Mutig: „Budiž. …““ (Weiner, 1974, s. 254). Tento princip vše kamsi směřuje, nezávisle na lidské existenci – proto je Smíšek pouze loutkou.

2.3              REALITA III.

            Podívejme se nejprve na obsah: Subjekt zjišťuje, že se nachází opět v ložnici u svého stolu. V ženě, která stojí napravo, poznává Smíška. V muži, o němž si myslel, že je Fuld poznává sám sebe. Poté se nalézá před zrcadlem a zjišťuje, že ztratil obličej. Zvratem se ocitáme na jiném místě. Smíšek subjektu uniká. Subjekt se jej snaží dohonit, ale dostává se do míst, kde bydlí Fuld. Zjišťuje, že Fuld je mrtev.

            Nyní si bez kategorizace načrtněme zásadní rozdíly a zvraty, kterými se tato část odlišuje od ostatních. Čas a prostor se v podstatě chová totožně jako v první části. Avšak v konstelaci postav dochází k zásadnímu zvratu. Smíšek je nyní postavou v zásadě „kladnou“, stejně tak Mutig. Vina je svalena na Fulda a na Subjekt. „Vy jste se hledali dlouho. Hodíte se k sobě. Vy také nedovedete vzít věci, vzít lidi, potěžkat je a říci jim beznadějně: „Jděte si svou cestou.“ Vy, vy se svým slitováním také nevíte, že hlavní věcí je jít svou cestou. A že se proti tomu nedá nic dělat.“ (Weiner, 1974, s. 278). Postava Smíška tak vyslovuje krutou fatalitu lidského bytí a sama projevuje schopnost svobodné vůle. „Ať jsem, jaká jsem, dovedla jsem si najít boha.“ Subjekt ve své teď již opravdu existenciální nejistotě ztrácí svou identitu. Ztrácí obličej, aby posléze mohl získat dvojí tvář Fuldovu.

            Tíhu a uvědomění si existence však zastírá skutečnost související opět částečně s metafyzickou vinnou, jež se objevuje u Weinera např. i v Prázdné židli. Zde však není vinna tak ostře zacílena na celé universum.

2.4.            POZNÁMKY ke Hře na čest a za oplátku

            „Byla-li Hra na čtvrcení jakýmsi infernem lidským, je Hra ne čest jakousi horou očistcovou. Je to východ z kloaky noci do ostrého kamenného přísvitu dne čerstvě rozsvíceného,“ píše o Weinerově díle F.X Šalda. Probuzení do idylické venkovské ranní scenerie je probuzení do světla, do následnosti a do distance třetí osoby. Jsme vně Hry na čtvrcení, na její obrácené straně. Už sám motiv ukradeného náramku, jako by v Hře na čest a za oplátku odkazoval k symbolům poznání ukrytých v banalitě, ba v hanbě, ve všední události. Ukradená věc uvede do pohybu sérii událostí, jejichž důsledkem je událost osvobozující: je pokoutně ukryta v sérii jiných dění, náhodně propojených Zinaidiným vlastním pokusem o vykročení na cestu volnosti. Na konci Hry stane prázdná postava, viník, který si přivlastnil událost, jíž neprovedl, něco, co mu původně vlastně vůbec nepatřilo, ba co snad ani nebylo. (Langerová, 2000, s. 97)

III. ZÁVĚR

3.1              Hra postav v časoprostoru

            Celkově je Hra na čtvrcení jakousi hrou postav v časoprostoru. Nic zde není stálé a nemá trvalou hodnotu. Vše kamsi uplývá. Nad touto paradoxní situací se probouzí vědomí subjektu. Ten se snaží poznat své okolí, ale přes veškeré úsilí se mu to stále nedaří. Subjekt je znejistěn. Není si vědom časové kontinuity, odcizuje se mu jeho vlastní uzavřený prostor, do nějž vstupují ostatní postavy, začíná pochybovat o významu slov. „ A hle, úžasné, slovo je jako blín, jako blínový květ, kterým vykvetlo něco, co mělo být; a sotva se ten květ rozestřel, už se překlápí……“ (Weiner, 1974, s. 213) Subjekt si v surrealisticky zobrazeném absurdním prostředí a při konfrontaci s nesmyslnými situacemi začíná být nejistý sám sebou. Klade si otázky po smyslu své vlastní existence. Ptá se, kdo ji řídí? A kam se uhání? Nakonec se dostává do konfrontace s nevyhnutelnou osudovostí lidského bytí.

            „Člověk je vůči svému osudu stejně nevědomý, jako loutka nemůže nic znáti o smyslu své hry; nicméně jako loutka se nemůže bránit své úloze, člověk musí žít svůj osud.“ (Chalupecký, 1947, s. 76)     

3.2.            Obecně

            Jestliže se nejistota objevuje již ve Weinerově Prázdné židli. Tak právě ve Hře na čtvrcení se stává ústředním tématem. Je podporována nejen motivem dvojnictví ale i surrealistickými prvky…..

            Člověk si na základě nejistoty uvědomuje sám sebe, svou předurčenost osudem, a toto vědomí vkládá již do pouhé elipsy slovesa být - existovat. „Ve vagónu první třídy krom nás dvou nikdo.“ (Weiner, 1974, s. 203) Zároveň si je také vědom,že „Za takovýchto okolností není život hračkou.“ (Weiner, 1974, s. 282)

IV. SEZNAM LITERATURY

I. Primární literatura

WEINER, Richard: Lazebník / Hra doopravdy. Brno, Odeon, 1974

WEINER, Richard: Prázdná židle a jiné prózy. Praha, SNKLU, 1964

II. Sekundární literatura

HRDLIČKA, Josef: Richard Weiner. IN Souvislosti 3-4, 2000

CHALUPECKÝ, Jindřich: Richard Weiner.Praha, Aventium 1947

LANGEROVÁ, Marie: Weiner. Brno, Host, 2000

PAPOUŠEK, Vladimír: Existencialisté, Praha, Torst, 2004

VLAŠÍN, Štěpán: „Lichý člověk“ naší meziválečné literatury. IN  Lazebník / Hra doopravdy. Brno, Odeon, 1974