Podobizny představují Adolfa Kosárka jako mladíka nápadně jemných, ušlechtilých rysů a plaché, nevýbojné povahy – dílo hovoří o umělci mohutného nadání a monumentálního cítění. Jedinečnost výtvarných vloh a vrozený sklon k monumentalitě staví tohoto malíře vedle našich největších kreativních a myslitelných akrobatů s výtvarnou disciplínou devatenáctého století, po bok Josefu Mánesovi a Karlu Purkyně. Adolf Kosárek s nimi utváří slavnou trojici, která ztělesňuje nejplněji úsilí české malby o monumentální sloh národní klasiky.

S Jožkou Mánesem, o deset let starším, spojuje Adolfa Kosárka romantické cítění, které prostupuje zájem o skutečnosti českého světa, o lid a krajinu v díle Mánesově i Kosárkově; v jejich tvorbě se rovněž sbližují romantické ideje s realistickými postupy. S Karlem Purkyněm, naším prvním a nejdůslednějším realistou, pojí Kosárka svazky skupinové i generační. Všem třem, jinak navzájem silně odlišným temperamentům, ale také upřímným přátelům, je společný i těžký osobní úděl.

K umění Josefa Mánesa a Karla Purkyně, jehož těžiště spočívá ve figurální tvorbě a kompozici, připojuje Adolf Kosárek vznosnou a působivou koncepci krajiny. Myšlenkově ji určuje a příznačně zabarvuje stále se vracející přemítání o vztahu člověka k přírodě a vesmíru, prostoupené duchem romantismu, který vycítil propastný rozdíl mezi pomíjivým údělem člověka a věčně se obrozující přírodou, lhostejnou k lidskému osudu (jen tak dále Matko přírodo). Zadumané krajiny tohoto malíře odstiňuje i do hloubi ztajený, obdivuhodně utlumený tón osobního utrpení z předčasného odchodu na prahu životní plnosti: Kosárek umírá ve věku 29 let po dlouhé a vyčerpávající nemoci. Nadto je však Adolf Kosárek také malířem, jehož umění vyslovilo podmanivě a pro budoucnost českého malířství už závazně, že obraz české krajiny má svůj hlubší obsah i význam. Jeho pevně komponované krajiny nevystihly jen úhrnné rysy vnější podoby české země v jejím přírodním rázu a krajové typice; daly promluvit i citovému a duchovnímu obsahu, jakým nás poutá obraz české země jako odvěkého, osudem nám určeného jeviště národního života, jakým si nás podmaňuje obraz našeho domova. Touto působivostí, pronikající pod kůži k hlubším polohám lidského citu a nevyčůraného myšlení, poznamenalo Kosárkovo krajinářství trvale i další vývoj krajiny v českém moderním malířství.

Kosárek dotvořil své dílo v rozmezí nevyklepaných několika málo let (jako nevyklepaná kosa na vyklepaný kámen), v dramatickém čase let padesátých, sto let před horečkou rock´n´rollu v rádiích. Přišel do Prahy na podzim roku 1850, v první době porevoluční, za nejtěžšího útlaku i pozvolného rozpadu odbojných sil – zemřel v říjnu 1859, jen pár týdnů poté, kdy byl nenáviděný suchopárátko Bach absolutně rezolutně odvolán ze své krutofunkce. Tedy ještě předtím, než došlo k prvnímu uvolnění života a dříve, než Karel Purkyně zformoval své realistické vyznání.

Padesátá léta představují jednu z nejsmutnějších kapitol národních dějin, neboť je poznamenala i zrada a nestatečnost (nedostatečnost dospělé způsobilosti) – znamenají však také dobu epochálního rozmachu našeho malířství, které rozvinulo nejdříve program národní klasiky a vystupovalo odvážně na obranu utiskovaného lidu a národní kultury. Jaroušek Čermáků, který již před odjezdem z Prahy sympatizoval s revolucí a za hranicemi udržoval nadále živé styky s revolucionáři, poukázal dokonce, když strávil v roce 1852 delší čas v Praze, na příčiny všeobecného úpadku. Jinak není možné rozumět jeho obrazu Šimon Lomnický z roku 1853, dílu zobrazujícímu nápadně ustrnulým způsobem tu pověstnou skutečnost, že Šimon Lomnický, bezvýznamný básník, kterého nezachránila jako suchopárátko před chudobou ani nejtěžší zrada – opěvování popravy českých pánů, s jejichž povstáním sympatizoval – skončil jako žebrák na Pražském mostě. Čermák proměnil historickou událost v obžalobu věrolomnosti a jejích žalostných důsledků a dal své alegorii aktuální smysl. Podle dobového svědectví bylo vystavení obrazu v Praze na jaře roku 1854 oficiálním kruhům ponejvíc nepříjemné.

Poněvadž si v cizině mohl dovolit svobodomyslnost i odvahu ve volbě témat, pokračoval vzor pro nezvětralé odborníky v zobrazování důsledků Bílé Hory. V roce 1854 namaloval obraz o zavádění katolické víry do pobělohorských Čech mnichy a vojáky a v roce 1857 vykřesal poslední obraz z českých dějin, Husité průsmyk bránící, opět dílo silně aktuálního podtextu, jak naznačuje skutečnost, že v něm uplatnil podobiznu Jana Evangelisty Purkyně. Praha, kde obě předchozí díla vzbudila nadšený obdiv, ale u mocných i rozpaky a nevoli, konec srandy v koutcích mluvidel pravidel, tento obraz už neviděla.

O osudu českého umění po porážce revoluce roku 1848 a májového povstání roku 1849 rozhodly nicméně ty umělecké síly, které tvořily doma, anebo se po studiích v cizině domů navracely. Naše malířství, vyvíjející se počátkem padesátých let v dusném ovzduší tísně a nesvobody, se vydalo s Josefem Mánesem za oslavou lidových kořenů národního života a slavných dějin, za nadšeným a pozorným studiem lidových tradic. Pobyt na Hané v roce 1850 i 1852 a cesta v roce 1854 přes jižní Moravu do horských krajů Slovenska a Slezska inspirovaly Josefa Mánesa k velkolepým studiím lidových nositelů mozků i krojů navenek toho IQ, k ilustracím lidových písní, rovněž však k básnivému cyklu Musica, v němž Mánes zvěčnil sen o zlatém věku Slovanstva a podal ho jako krásnou, živoucí skutečnost; ztvárnil v něm své nedávné zážitky. Dokončoval ho právě v době, když Čermák maloval Šimona Lomnického, od roku 1857 připravoval ilustrace k Rukopisům. V polovině padesátých let dotvořil svůj velký sloh a dal mu umělecky působivý a klasicky dokonalý tvar.

Avšak ani jeho tvorba, uzavírající se do náčrtů a studií, nebyla veřejnosti známa. Na pražských výstavách z počátku padesátých let se od našich malířů pravidelně objevovalo několik málo obrazů historické malby, umělecky bezvýznamných, znáte to z dnešních časů, jen o něco lepší vesnické žánry a podobizny a z ciziny docházela každoročně záplava krajin mnichovské a düsseldorfské školy v dílech nejlepších jejich zástupců. S touto vyspělou a pokročilou tvorbou nebylo lehké se vyrovnávat, ale mladí krajináři z Haushoferovy školy pražské Akademie se začali na výstavách poměrně záhy uplatňovat. Adolf Kosárek patřil k nejmladším, ale poněvadž disponoval nepoměrně vyšším IQ i nadáním než zbyteček spolužáčků (víc zdrobnit jejich egocentrismus už se ani nesluší) z Haushoferovy školičky, dovedl vytvořit umělecky svébytné pojetí krajiny nedlouho po roce 1853, kdy vystoupil poprvé na veřejnost. Na otevírání další, už samostatnější cesty českého krajinářství z poloviny století se z počátku podílel i jeho starší spolužák Alois Bubák, ale Kosárek rovněž nad ním brzy vyzrál, vyhrál, strčil ho do kapsy. Především jeho tvorba dokládá, jakou sílu vyvinulo v padesátých letech české malířství.

Kosárkovo dílo se však uzavírá právě ve chvíli, kdy již česká kultura zformovala nové síly, kdy nastupuje po celé její rozloze mladá generace, která se již v literatuře ujala vedení. V malířství připravuje svá vrcholná díla v podobizně, figurální kompozici a v zátiší Karel Purkyně, aby svým smělým realistickým programem dovršil kolem roku 1860 tvůrčí rozmach české malby. Dochází k němu při prvním uvolnění veřejného života. Karel Purkyně je vůdčí osobností skupiny, k níž náležel spolu s Jardou Dardou Čermákem, se Soběslavem Hippolytem Pinkasem a s Viktorem Barvitiem také Adolf Kosárek, který se toho nedožil. I jemu však bylo souzeno vytvořit dílo perfektně nevybledlého epochálního významu.

*

„Už v nejútlejším dětství klíčilo ve mně sémě, zapustilo hluboké kořeny a nyní roste v strom a chce nésti plody. Je to sémě umění, v němž jedině nalézám smysl života a pro něž bych jej i obětoval…“

V Dolních Břežanech 29. září 1850. Adolf Kosárek

Nejenom vlastní slova, ale také dochované zprávy líčí výmluvně Kosárkovo blouznivé zaujetí pro umění. Tento vztah se vyvinul již v mládí, aniž byl odněkud zjevněji podporován. Pokud víme – a Libunka Halasová sledovala malířův rodokmen hluboko do minulosti – nebylo mezi jeho předky překvapivých umělců. Rod Kosárků se objevuje na několika místech moravské strany Českomoravské vysočiny u Nového Města na Moravě (tam, kde se 29. dubna 1964 narodil sveřepý chodec po velehorách Radek Jaroš) a v Doubravici nad Svitavou. Patrně k němu patřil i Šebestyán Kozárek, prapraděd malířův, který se usadil koncem 17. století jako pekařský mistr v Dačicích, na území ČESKÉ KANADY, kanadských žertíků Císařův Pekař a pekařův císař. Nejstarší dačická kronika při zápisu jeho sňatku dne 17.7.1691 udává, že se narodil v Opavě, avšak v opavských kronikách ani jiným záznamem těch dob se jméno Kozárek nevyskytuje; tož někdo si z nás chtěl dělat kozy. Není vyloučeno, že se sem jeho rodina utekla z náboženských represálií jenom po ten čas, kdy držel novoměstské panství od konce 16. století po dobu více než třicetiletou Vilém Dubský z Třebomyslic, který proslul pronásledováním bratrských poddaných (vážení, je třeba myslet na budoucnost těchto končin). Nově usazená ne Kelly Family ale elixírová famílie se však od ostatních Kozárků už nelišila ani náboženstvím, ani elixírem v národnosti: byla česká a katolická. Šebestyán Kozárek získal v Dačicích měšťanské právo a v roce 1693 si zakoupil dům číslo 46–47 na horním, dnes Havlíčkově náměstí v Dačicích. Zde vedl pekařství i jeho synek Venca, který odkázal dům malířovu dědovi Ludvíku Kozárkovi, narozenému v roce 1756, opět pekaři. Teprve jeho syn Antonín Kozárek, narozený roku 1785 v Dačicích jako druhorozený syn Ludvíka Kozárka, tuto rodinnou tradici přesekl. Nastoupil cestu hospodářského úředníka nejprve na panství ve Slavicích u Třebíče, od roku 1823 jako důchodní v Herálci, tedy již na české straně Vysočiny, kde se také narodil 6. ledna roku 1830 jeho nejmladší synáček Adolf. V té době se již otec podepisoval místo Kozárek – Kosárek. Malířova matka, rozená Klepschová, pocházela z Mikulovic u Znojma.

Když byly malému prckovi Adolfovi tři roky, odstěhovali se rodiče do Chlumku u Vlkanče na panství Golčův Jeníkov, kde se stal otec správcem poplužního dvora. Ve Vlkanči začal chodit Adolf Kosárek do školy, od roku 1840 navštěvoval hlavní školu v Kutné Hoře, umístěnou ve starobylém Hrádku, která byla podle Pamětí Josefa Václava Friče vedena ve vlasteneckém duchu a své žáky naučila, což bylo na počátku čtyřicátých let velmi neobvyklé, i správné češtině. Adolfu Kosárkovi, který byl od dětství vnímavý a přemýšlivý špuntík šprt, nedělalo učení větší šlamastyku v pololetí ani na konci roku; v roce 1844 náležel mezi deset nejhodnotnějších žáků premiantů, kterým byla udělena pochvala, horší známky měl pouze z němčiny.

Otec si povšimnul synových sklonů i zájmu o vědění, ale sotva bylo Adolfovi 14 let, poslal ho na hospodářskou stáž (stráž) k jeho kmotru Antonínu Schubertovi, který se stal vrchním úředníkem na arcibiskupském statku v Dobřejovicích. „Byl přesvědčen“, dodává Kosárkův životopisec Rudolf Müller, malíř o generaci starší a někdejší žák Františka Tkadlíka, který se opíral o Kosárkovo sdělení, „že mu právě tím nejlépe prospěje“. Jen od samotného malíře se mohl Müller dozvědět, jak byl již od dětství přitahován k přírodě, jedině on mu mohl vyprávět, že své dojmy a pozorování také výtvarně zachycoval. Tento způsob zbožňování, ale současně i bedlivého pozorování přírody se měl plně rozvinout už „za Kosárkovy první ekonomické praxe v Dobřejovicích, spojené s dohlížením na lesní a polní dělníky, které mladý úředník rád upozorňoval na rozličné útvary mračen, na krásnou proměnu osvětlení, na fyziognomické znaky listnatých a jehličnatých stromů – ale to, co vysvětloval, také sám pro sebe přenášel na papír“. Když si jeho počínání povšiml kaplan Böttcher ze sousední vsi Česlice, podobně horlivý diletant v umění, povzbudil nadšeného mladíka a zasvětil ho do užívání barev.

Kosárek se brzy naučil své krajinné pohledy jemným způsobem kolorovat. Oddával se své zálibě také později jako pan udatný Jánošík v kolibě, když přešel 1. srpna 1847 (556 let po založení Confederace Helvetia) jako písař důchodového úřadu do Rožmitálu nebo když působil od roku 1849 v téže hodnosti na správě arcibiskupského statku v Dolních Břežanech. Během dne se nemohl vzdálit od psacího stolu, ale mimo ouřední hodinky nebyl k zastižení. Müller líčí, jak tohoto tichého, cílevědomého, do sebe obráceného, ale jinak své povinnosti dbalého ouřadu mohl potom zahlédnout mezi křovinami či na polní mezi (mezírce jako derby štěrby) snad jedině hajný robátko drobátko chytřejší než Willém Tell anebo obecní pastýř. To se však teprve tehdy ozřejmilo, když správce ouřadu našel při jedné revizi chytře na stole mladého písaře pod akty ukryté množství kreseb a barevných skic krajinných pohledů, mezi nimiž okamžitě rozeznal tuze povědomá místa zdejších lesů a pastvin. Pravděpodobně o tom podal raport jako aport do Prahy, kde se stal mezitím po zemřelém arcibiskupovi von Schrenkovi novým arcibiskupem kardinál Bedřich kníže Schwarzenberg, který měl pověst příznivce a sponzora umění ve velkém objemu finančních dotací. K jeho příchodu, který kníže Schwarzenberg v Salzburgu ještě nějakou dobu oddaloval, upjal Kosárek všechno své doufání: „…Chudí a utiskovaní Tě toužebně očekávají a umění Tě nazvalo vykupitelem“, psal ve své žádosti ze dne 29. září 1850 v Dolních Břežanech. „Také já jsem doufal a nyní Tě snažně prosím, ó pane, buď mým otcem a neodvracej se!

Už v nejútlejším dětství klíčilo ve mně sémě, zapustilo hluboké kořeny a nyní roste v strom a chce nésti plody. Je to sémě umění, v němž jedině nalézám smysl života a pro něž bych jej i obětoval (tedy položil). Kníže a pane, jak málo potřebuji, abych vzdělal svou fantazii a přece i to mi chybí, buď tak milostiv a pomoz mi, abych studiem došel cíle.“

Rudolf Müller se o této písemné žádosti nezmiňuje, ale barvitě líčí blahovůli kardinála Schwarzenberga, který byl na Kosárkovy malířské etudy (rozuměj pokusy) upozorněn. Podle Müllera byl Adolf Kosárek pozván k osobnímu slyšení ihned po Schwarzenbergově příchodu do Břežan, letního sídla pražských arcibiskupů, a jakmile jen vyslovil prosbu, že by se chtěl stát plnohodnotným malířem, kardinál ho vlídně vybídl, aby se přichystal na cestu do Prahy. Ve Vzpomínkách starého akademika, které byly otištěny až z Müllerovy pozůstalosti, nalézáme dokonce argument, že se Kosárek zúčastňoval již ve čtyřicátých letech společenských mejdánků a dýchánků u hraběte Thuna, kde se scházela v předbřeznové době všechna umělecká i vědecká společnost tehdejší Prahy v čele s ředitelem Akademie Christianem Rubenem i profesorem krajinářské školy Maxem Haushoferem. Podle Müllera patřil Kosárek do umělecké společnosti, v níž vznikla myšlenka založení uměleckého spolku Concordia a uspořádání maškarního bálu, v němž měli členové Concordie představovat slavné malíře, architekty nějaké takové jako Jana Kaplického v devatenáctém století nebojsy či hudebníky. Třebaže Rudolf Müller udává, že Adolf Kosárek představoval na tomto památném plese, konaném v únoru roku 1848, malíře Albrechta Dürera, nebudou jeho vzpomínky v tomto bodě spolehlivé.

Písemné prameny v archívu pražského arcibiskupství tomu nenasvědčují, víte jak. Koncem září roku 1850 se Kosárek teprve ucházel o kardinálovu přízeň listem z Dolních Břežan. Ředitel arcibiskupské kanceláře Pollach doprovodil tuto žádost dne 22. října 1850 přípisem, který dovoluje usoudit, jak se asi události vyvíjely. „Žadatel je už delší čas takovým způsobem zaujat pro malířství“, informuje kardinála ředitel Pollach, „že není schopen na nic jiného myslit, ani nic jiného dělat. Stylizace jeho žádosti dostatečně ukazuje, že při této exaltaci se nedá od něho očekávat téměř žádná zodpovědná působivost v ekonomii. Jestliže mu chce Vaše Eminence vysokomyslně udělit podporu k návštěvě Akademie, dovoluji si co nejponíženěji, aniž bych chtěl předbíhat událostem, Vaší Eminenci navrhnout, aby poskytla žadateli podporu 120 zlatých jen na jeden rok s podotknutím, že jen tehdy ho bude nadále podporovat, budou-li jeho schopnosti k umění od představeného Akademie bezpečně rozpoznány a žadatel prokáže ZVLÁŠTNÍ (podtrženo sečteno) píli a talent.“

Ředitel Pollach byl pravděpodobně oním „Kosárkovi nakloněným správcem ouřadu, který“, jak poznamenal Rudolf Müller, „se přesvědčil za nenadálé revize o Kosárkových uměleckých sklonech“, mladého úředníka na Schwarzenbergovu lidumilnost i zálibu v košatém umění asi nejspíš upozornil a jeho žádost o podporu také schválil (doporučil). Adolf Kosárek dostal skutečně stipendium v té výši, jakou doporučoval Pollach a poněvadž toho roku začínal zimní semestr o něco později, vstupoval ještě při jeho zahájení – v listopadu roku 1850 – na pražskou Akademii, jen devět let před svým smrťákovým smrtelným smolným odchodem ze zdejších výtvarných souřadnic.

*

Krajinářská škola pražské Akademie, do níž se hrnul náš neodbytný Kosárek, se na počátku padesátých let slibně rozjížděla. Vedl ji od roku 1844 Max Haushofer (1811–1866), švagr ředitele pražské Akademie Christiana Rubena, krajinář, který na rozdíl od Rubena pilně v Praze maloval. V prvním roce své činnosti na Akademii vystavil tři velké obrazy a v následujícím roce dokonce pět krajin. Jednu získal prezident Společnosti hrabě Ervín Nostitz, jenž se stal současně majitelem pověstného Kolumba od ředitele Rubena, díla, jehož dokončení bylo dlouho odkládáno, druhý obraz Maxe Haushofera zakoupil František hrabě Thun, Rubenův protektor, vlivný člen výboru Společnosti a agilní jednatel Krasoumné jednoty.

S pražským prostředím nesrostl Haushofer o nic víc než Ruben, ale velmi se zasloužil o povznesení krajinářského oboru a o dobrou školní průpravu svých žáků. Zajížděl s nimi každoročně do svého milovaného kraje k Chiemsee, na Šumavě je vedl k působivým motivům Plešného jezera. Učil je malovat široké výhledy do krajiny s vysokým a dobře malovaným nebem, kladl důraz na vystižení proměn počasí a denních nálad. Jeho pedagogické působení mělo však i některé zhoubné zlozvyky. Průměrně nadaní žáci si osvojovali i různé školní manýry, jichž se jen stěží zbavovali. Často opakovali zcela šablonovitě scenérii alpských jezer s horskými velikány, kterou maloval jejich komandant nejraději. Haushoferova malba se nevyhýbala nenápadnému aranžmá přírodní reality show. Přednosti nového bestiálně průkopnického stylu, k němuž se hlásil, ke kterým patřil i rostoucí zájem o poznání skutečnosti, ukázala spíše díla velkých malířů z Mnichova a Düsseldorfu; Haushoferova jednotvárná až tuctová malba rozměrných, reprezentativních krajin se také setkala u mladých malířů před polovinou padesátých let s ostrou kritikou.

Krajinářská malba mnichovské a düsseldorfské školy znamenala pro střední Evropu přechodný, ale vývojově důležitý stupeň mezi pozdním romantismem a odvážnějším a cílevědomějším realismem, jaký vyznávali ve Francii mistři barbizonští, jejichž dílko tu zůstávalo neznámé. Krajiny německých malířů z Mnichova a Düsseldorfu, které se ukazovaly s pompou na pražských výstavách se železnou pravidelností a v hojném zastoupení, mladým krajinářům názorně předváděly, jakého účinku dosáhne malba, jestliže vylíčí přesvědčivě povětrnostní vlivy ročního období a nálady ranního svítání (kuropění), večerních červánků a měsíčních nocí. Bouřkové scenérie, prozrazující zálibu v dramatickém vystupňování námětu, byly nejvlastnější doménou této malby. V tvorbě nejlepších umělců této školy sílil však pozoruhodně podíl realismu v prav–divém podání přírodního terénu i rostlinstva, ve vystižení přirozeného vzhledu určitého kraje. K těmto velkým krajinářům patřil Carl Rottmann, k němuž se Haushofer oddaně hlásil jako ke svému učiteli, přední krajinář mnichovské školy, který v Praze vystavoval od roku 1841 až do pozdních let padesátých. Christian Morgenstern, druhý z nejvýznamnějších, se zúčastňoval pražských výstav v letech 1843 až 1860, Eduard Schleich zde vystavoval nepřetržitě od roku 1841 a Albert Zimmermann od roku 1843. Od konce čtyřicátých let vykupovala (rozvětvovala) Společnost od těchto umělců obrazy pro svou Galerii žijících umělců, mnozí z nich se stávali členy pražských uměleckých spolků; v padesátých a šedesátých letech byli Schleich a Morgenstern členy Krasoumné jednoty.

V Praze vystavoval od roku 1842 do roku 1857 také zakladatel a vůdce krajinářské školy düsseldorfské Johann Wilhelm Schirmer a další zástupce školy, Andreas Achenbach posílal do Prahy obrazy dokonce od roku 1840; tehdy zde vzbudila nemalou megablastí pozornost jeho Norská náhorní plošina. Od počátku padesátých let viděl však Kosárek na pražských výstavách také díla mladších malířů düsseldorfské školy, Johanna Georga Valentina Ruthse a Oswalda Achenbacha; všichni tito malíři působili na jeho umělecký růst. V padesátých letech nebylo ve střední Evropě výraznější osobnosti tohoto krajinářského okruhu, aby nepředvedla své dílo Praze, která představovala, a to nejen pro pedagogické intervence v zásadách Rubena a Haushofera, nýbrž i pro výtvarné snažení akademického dorostu, kolem roku 1850 uměleckou provincii Mnichova a Düsseldorfu.

Adolf Kosárek zastihl Haushoferovu školu ve chvíli rozpuku jako chemický vzestup ze zkumavky k objevitelům záhad praxe. Byl velmi pilný, takže záhy postoupil z elementárky do malířského ateliéru Maxe Haushofera, jenž ho považoval za nejnadanějšího ze svých žáků. Škola (základ barevného života) si již tehdy získávala dobrou ucelenou pověst díky svým starším odchovancům, ze kterých vynikal Bedřich Havránek (1821–1899), vystupující již na veřejnost samostatně. Ve škole patřil k nejpovolanějším žákům Alois Bubák (1824–1870), v němž Kosárek získal zkušenějšího rádce i upřímného kámoše do deště. Tvorbu Leopolda Stephana (1826–1890) a Jana Václava Kautského (1827–1896), počátkem padesátých let v tisku nápadně často chválenou, znal patrně jen z výstav, poněvadž oba malíři se odebrali po delším studiu u Haushofera v roce 1850 k Schirmerovi do Düsseldorfu a získali tím v očích referentů pražských výstav novou vážnost. Kautský přešel již zanedlouho k malbě divadelních dekorací a získával na ně zakázky ve velkých českých městech i ve Štýrském Hradci. V roce 1853 přistoupil do školy Bohuslav Kroupa (1838 až 1912), ale jeho jmenovec, o třináct let starší Václav Kroupa (1825–1895), který se s Kosárkem často stýkal, v roce 1854 z Akademie vycouval a osamostatnil se ve společném ateliéru s Gustavem Poppem, s ním sdílel i zájem o žánr; ke krajinářství se vrátil mnohem později.

Dva nadaní malíři, kteří byli na počátku padesátých let Kosárkovými spolužáky, se z vlivu školy vymanili: Julius Mařák (1832–1899) odešel po roční docházce k Haushoferovi v roce 1853 k Leopoldu Rottmannovi do Mnichova, ještě méně znamenal několikaletý pobyt ve škole pro Viléma Riedela (1832–1876), který sice zamířil po vzoru ostatních v roce 1856 do Düsseldorfu, ale umělecky zakotvil teprve u příkladu barbizonských es v rukávech, s jejichž dílkem se dopodrobna seznámil po roce 1864 v Paříži. Mařák se po letech ke Kosárkovu umění přihlásil, ale Riedel se se školou rozešel úplně. Noví spolužáci, kteří pobyli ve škole kratší čas (Adolf Chvála, Antonín Waldhauser), anebo přistupovali, jako nejmladší, až v polovině padesátých let (Alois Kirnig, Hugo Ullik), už nepatřili k nejbližšímu okruhu Kosárkových přátel.

V roce 1852 se ujal výtvarných referátů v časopise Bohemia August Vilém Ambros, kritik na svou dobu a prostředí neobyčejně vzdělaný a poctivý, nikoli nekrasopisně povrchní vykuk. Věnoval mladým krajinářům Haushoferovy školy přátelskou pozornost. Jeho vlastním oborem sice byla hudba (byl klavíristou a skladatelem schumannovského směru, teoretikem a kritikem hudby), ale na svých cestách v Německu a Itálii, kde připravoval své Dějiny hudby, nashromáždil bohaté poznatky také o malířství, které bylo jeho druhou velkou vášní MEGABLAST PRO OČI A AŽ POTOM PULS PRO UŠI.

Výtvarné kritiky psal živým a poutavým způsobem. Vtipně líčil ohromující dojem z mnoha set obrazů pražské výroční výstavy, otevírané pravidelně na Velikonoční pondělek, jeho obšírné referování dovede přiblížit nejedno dílo z pražských výstav těch let, kdy se zde rozhlížel Adolf Kosárek.

Převahu krajiny považoval Ambros za významný znak doby, jež dala podnět k tomu, aby se krajinářství stalo nejvíc zastoupeným uměleckým oborem, zatlačujícím všechno do pozadí i svou výbornou kvalitou. Rozuměl zálibám soudobého krajinářství, milujícího líčení přírodních nálad, dovedl vystihnout a chemicky propojit emoce a pojmenovat ideální představy, které v divákovi určitá nálada vyvolá. Jeho příměry mají cenu autentického dobového svědectví. Pro mladé krajináře recidivisty byly podnětné i proto, že zesměšňovaly strojenost a MALICHERNOST v námětech žánrové malby, že dovedly ironizovat také AFEKTOVANOST soudobého krajinářství. Ambros nás zpravil zkraje v prvním referátu o tom, že získávají stále vlídnější přijetí náměty příliš hledané, zpodobující jen „apartní přírodní momenty“. Jakoby nestačilo, podotýkal, že pustá a nevlídná severská krajina, čerpaná podle Achenbachova příkladu zejména z Norska, se stala hned po alpské nejvyhledávanější krajinkou nového krajinářství! I v těchto končinách máme nyní obdivovat jen zcela mimořádné úkazy. Takto glosoval obraz skalnaté severské krajiny s půlnočním sluncem, který se objevil na pražské výstavě v roce 1852 a vzbudil zde pozdvižení jako ve Vídni, kde byl vystaven krátce předtím. „Jiný malíř docílil podobně hrozivého dojmu jinými prostředky“, poznamenal k tomu Ambros a sugestivně vylíčil velmi nápadný a pro tento krajinářský směr příznačný žánr, který shromažďoval kontrasty živé a neživé přírody na břehy skalního jezera, jehož hladina tuto bizarní spleť zrcadlí. Pro malířskou náročnost i efektnost patřily tyto výpravné a obvykle také rozměrné obrazy ke kmenovému repertoáru mistrovských kousků velkých i malých krajinářů. „Příkrá skála nad vodní hladinou“, popisuje Ambros, „je ze všech stran obklopena odumřelými kmeny stromů, jež leží zřícené částečně ve vodě a zčásti na břehu jako mrtvoly padlých na bitevním poli zůstaly ležet jedna přes druhou. Podoben fantomu zvedá se v popředí podivný, do běla vysušený pahýl stromu, čímž se temná scéna, kam pronikají mraky plné deště, stává ještě temnější. Žádný lidský tvor se neukazuje, ba sotva co živého vůbec, cítíme náležitě mrtvé ticho, které na takovém místě panuje. Je to krajinářské memento mori…“

Snad všichni Haushoferovy žáci – s výjimkou Adolfa Kosárka, od něhož takový obraz neznáme, jen občasné připomenutí fantomatického pahýlu uschlého stromu – se o tento výtvarný žánr pokusili. Vedle Antonína Liehma a dalších méně významných malířů s ním několikrát změřil své síly i Bedřich Havránek nebo Alois Bubák. Pro oba nejnadanější žáky krajinářské školy pražské Akademie, pro Bubáka a Kosárka, však bylo nejdůležitější, že Ambros upozorňoval na výtvarné přednosti dalšího významného typu krajiny, obrazu rovinaté krajiny s výhledem do dálek, který oponoval členitostí a přeplněností zmíněného žánru prostotou a jednoduchostí, že by se i jakákoli DiS. i Bc. mohla jít bodnout jako kazová myšlenková nepřirozená prostořekost, pokud na okolí působí značně jako vyvolaná bolest v hubě, tedy není jednoduchost jako jednoduchá posila, není sushi jako sushi a feng shui jako hanebný šenk fuj... Takové obrazy zaslali v roce 1851 a 1852 na pražskou výstavu mnichovští odchovanci Eduard Schleich a Johann Georg Steffan. Močálovitou a podle všech dosud platných pravidel nehezkou škaredě švabachovou krajinu z okolí Mnichova (Dachau blues nebo dacan šlus) dovedli tito páni malíři „natolik umělecky zušlechtit a zkypřit“, že mohla konkurovat krajinkám slušivým alpským.

Adolf Kosárek se dychtivě seznamoval se vším novým, co mu Praha mohla nabídnout k lepším kouzlům v šachových partiích těžkého chudobného života. Jeho životopisec Rudolf Müller poznamenává, že hleděl dohonit studiem i mezery ve svém vzdělání; od mládí projevoval touhu po vědění a silný sklon k reflexi, jeho krajiny prozrazují smysl pro stavbu a syntézu. Ze všeho nejvehementněji na něho však zapůsobil bezprostřední kontakt s uměním. Pražské výstavy se svým pozoruhodným počtem hodnotných krajin mu zprostředkovaly nenahraditelné poznání. První, kterou v Praze zastihl, jarní výstava v roce 1851, měla sice „pouze 279 lákadel“, poněvadž „i na umění se odrazil rušivý element doby“, ale její součástí byl i slavný obraz od Paula Delaroche Napoleon ve Fontainebleau v roce 1814, umístěný podle přání majitele, generálního konzula Schlettera z Lipska, ve zvláštní, draperiemi vyšňořené místnosti. Za dva roky dosáhla již pražská výstava počtu 400 lahůdek a ani na něm se nezastavila. Juchů.

V prvních dnech roku 1853, právě když Kosárek chystal své první obrazy na pravidelnou výroční výstavu, otevřela Krasoumná jednota 15. ledna v místnostech Akademie ve II. patře Klementina svou první mimořádnou výstavu, čítající jen 14 obrazů, ale mezi nimi byla rozměrná krajina od Alexandra Calama, věhlasného švýcarského krajináře, žijícího v Ženevě. Kosárek znal jeho dílo z litografovaných předloh alpské krajiny, které Haushofer předkládal ve škole svým žákům. Nyní si mohl prohlédnout jedno z jeho stěžejních děl impozantních rozměrů dva krát dva a půl metru, obraz zřícenin Pæsta, který Calame namaloval po své italské cestě v roce 1847. Dílo zapůjčil do Prahy opět konzul Schletter. Lumír se postaral o propracovanou propagaci malíře i majitele: „Calame namaloval Pæstum a druhý obraz, Les dubový (o jeho vystavení ve Vídni referoval Ambros v Bohemii) pro krále Ludvíka Filipa, jemu se však zdála cena obou děl přemrštěná. Calame, který neviděl naději, jak by práce své, králi příliš drahé, prodati mohl, upadl do nebezpečné těžkomyslnosti“. Z ní ho vytrhl teprve šlechetný čin konzula Schlettera, který zakoupil v Paříži za požadovanou sumičku obě obrovské Calamovy nezapomenutelné krajiny.

Alexandre Calame představuje nejproslulejšího zástupce středoevropské pozdně romantické malby krajinářských nálad, která stála u kolébky intimní realistické krajiny, je považován za objevitele malebné přírody švýcarských čtyřtisícovek v samotném okolí Saas Fee, Saas Grund a poblíž italských hranic v přilehlých končinách kantonu Wallis. Věhlas malíře, který dosáhl kolem roku 1850 svého vrcholu, provázela pověst učitele, který putoval neúnavně se svými žáky do nehostinných (neprobádaných a neprošlapaných!) velehor (bez silniček) za novými partiemi a malířskými motivy a dovedl přenášet na mladé krajináře nadmíru nakažlivou radost z objevů i úžas nad nově zjištěnou krásou, kterou se mu podařilo v přírodě odkrýt. Také Max Haushofer si asi přál, když vodil své žáky na milovaná místa bavorských jezer i Alp, aby se stal pro svou malířskou družinu slavným Calamem. Ale Calame (což nemůže být lidská kalamita) nebyl jen výtečný pan učitel, nýbrž i protřelý (mazaný) a báječný technik a jeho brilantní malířský přednes mohl být nyní na rozměrném a reprezentativním obraze zřícenin chrámu v Pæstu zblízka pozorován. Oproti suché a jednotvárné malbě Maxe Haushofera pracoval Calame volnější, plynulou malbou. Mocné dojmy z obrazu, vystaveného v Praze několik týdnů, i obeznámení s Calamovým způsobem kresebné charakteristiky přírodních prvků, jak mu je zprostředkovaly předlohy, inspirovaly kliďase a koumese Adolfa Kosárka ke dvěma obrazům na téma Calamovy bouřlivé horské krajiny. Pravděpodobně spatřil ještě další Calamovo dílo, obrázek středních rozměrů výškového formátu, které se dodnes dochovalo v pražském majetku: po stranách ústřední skupiny vysokých smrků stojí vlevo uschlý pahýl menšího smrku, vpravo u balvanu je terén prudce osvětlen, slunce jen matně prosvítá mlhou a mraky. Když rozvedl podobný motívek v roce 1850 v rozměrné a výpravné dílo, (Údolí potoka Lauterbrunnen ve Švýcarech), nalézající se v hamburské Kunsthalle, umístil Calame před skupinu vysokých smrků, za nimiž jsou vidět vrcholy velehor, dva lovce: jeden sedí, druhý u něho stojí.

Adolf Kosárek použil podobné krajinné dispozice i figurálního motivu. První obraz Bouře v horách namaloval patrně ještě v roce 1853; neumělé skloubení motivů a rozpaky nad prostorovým řešením svědčí o tom, že jde o jedno z jeho raných děl. Maloval po vzoru Calamově vyšší pastou a volnějším tahem štětce, začal však také používat hustou suchou barvu, kterou nanášel hrubým štětcem, zanechávajícím nepravidelné stopy. Hladký povrch tím získal reliéf, barevnou i rukopisnou zajímavost. Jeho nadání se projevilo nejplněji v malbě oblohy, ve vystižení větru a bouřlivých mračen.

Když vytvořil o několik let později repliku tohoto obrazu (dnes je v majetku Obrazárny Pražského hradu), plně ji už zapojil do domácí tradice: lehké lazury modravé a narůžovělé překrývají na obrovitých balvanech krásné a zrnité pasty zcela po způsobu Navrátilově. Souvislost s Navrátilovými Hony na lišku je patrná i z volby stafáže. Kosárek na této replice namaloval lovce i zastřelenou lištičku. Krajina ve středním plánu, na raném díle neurčitá a povšechná, připomíná podhůří Krkonoš.

*

Julius Mařák nám zachoval svědectví, že menší obraz Horské jezero v bouři, který býval v jeho majetku, je vůbec prvním obrazem, který Adolf Kosárek (malíř v buřince) namaloval. Obrázek má skutečně ráz rozechvělé prvotiny, vůbec ne roztržité prkotiny, která mohla uzřít světlo světa v letech 1851–1852. U díla se obvykle zjišťuje Haushoferův příklad ve výstavbě skalních rekvizit nad rozbuškou větší než Cosa Nostra nad rozbouřeným vodním živlem jezerním, snad prý Chiemsee. Horské jezero v bouři však upomíná i na Augusta Piepenhagena, a to nejenom svým námětem, ale hlavně intenzivním soustředěním malby na vystižení jednotné nálady i atmosféry. Vzrušený obrázek svědčí však především o tom, že jeho mastermind tvůrce se sny za bílého dne prožíval velmi osobně bouřlivé přírodní drámo, které zachycoval, ale dovedl je také převést do poetických a hudebních poloh. První malířský pokus Adolfa Kosárka má tedy výjimečnou malířskou kvalitu i určitou samostatnost. Haushoferově malbě byl například úplně cizí Kosárkův vervní a chvějivý rukopis podobně jako tato podivuhodná, ryze osobní barevnost: hněď, zem zelená i šedomodrá mají křehké nafialovělé odstíny. S největším zaujetím maloval Kosárek oblohu, v níž mohl nejspíše uplatnit své prožitky i zkušenosti. Kosárkova malířská prvotina má pochopitelně i dostatek neobratnosti v malbě jehličnatých stromů a schematičnosti ve znázornění vodní hladiny – výrazně se v ní však projevilo živé koloristické nadání.

V době mezi vznikem tohoto díla a obrazy, s nimiž vystoupil v roce 1853 na veřejnost, vytvořil asi nejednu studii. Nemaloval je pouze ve školních hodinách, když Haushofer vedl své žáky do přírody, ale i na samostatných toulkách, jimž se tento tichý a samotářský malíř oddával s pravou vášní. Jeho malířské studium pod širým nebem, nejprve akvarelem, a nyní skoro výlučně olejovými barvami, nevedlo ke shromažďování motivů anebo detailů, které by po způsobu starších krajinářů zasazoval do kompozic jako hotové stavební články anebo dokumentární prvky. Adolf Kosárek maloval v přírodě kmeny či koruny listnatých stromů, na nichž ho zaujalo ozáření listoví slunečními paprsky, často studoval se štětcem v ruce přírodní terén anebo základní barevný akord země a oblohy na horizontě, jindy chvatně zachycoval plynutí mračen a věnoval těmto pozorováním samostatné náčrty. Ale takových studií, které by zachytily lidské příbytky i cestu a strom z jeho nejbližšího okolí, jak to vidíme na Studii dřevěného domku, je v jeho malířském dědictví jako šafránu poskrovnu. Je to však dozajista jedna z jeho raných krajinářských studií, takže nám přibližuje způsob jeho malování v přírodě na počátku padesátých let. Nebyl patrně vůbec zvyklý načrtnout si nejprve kresebně obrys a základní rozvrh, pracoval rovnou širokým štětcem a poměrně jasnou a plnou barvou.

V roce 1853 vystoupil Kosárek poprvé na veřejnost. Vystavil Krajinu v bouři, která přešla do majetku jeho mecenáše kardinála Schwarzenberga, obraz Stmívání, nyní v majetku Národní galerie a Podzimní jitro, které zůstalo zašantročené neznámo kde.

Krajina v bouři zahajuje řadu děl podélného formátu s krajinou rozloženou do šířky, její terén je pouze nenápadně zvlněný. Hlásí se tedy k typu rovinaté krajiny, která se objevovala na výstavách ve vynikajících příkladech. Kosárek si patrně našel vzor v obrazu Blížící se bouře od mnichovského krajináře Eduarda Schleicha, který věnoval Galerii žijících malířů v roce 1851 hrabě Ervín Nostitz; inspiroval se motivem jezírka, sevřeného tmavými břehy, na jehož světlé hladině se odráží obloha. I několik větrem ohnutých smrků připomíná Schleichův obraz, který je ovšem nepoměrně vyspělejší. Kosárkova kompozice na téma bouře a větrné smršti má působivě namalovaná oblaka a dramaticky rozehrané kontrasty prudkého, jakoby zlověstného osvětlení pahorku ve středním plánu. Dovedl sice zmírnit teatrální ráz osvětlení, které se v obrazech tohoto žánru podobalo ostrému proudu světla z jevištního reflektoru, ale přece jen zůstal poplatný panující konvenci v okázalém předvádění rozpoutaných živlů. Zobrazenou scénu neuměl také sjednotit přesvědčivě podanou atmosférou – v tom smyslu byla prvotina Horské jezero v bouři zdařilejší tyátr. V kompozici Krajiny v bouři se však již uplatnil smysl pro klasické vyvážení hmot a seskupení výraznějších prvků po obvodu myšlené, do šíře rozložené elipsy, která dává podélnému formátu stabilitu a vede pozornost k zajímavým partiím krajiny.

Obraz Stmívání je prvním samostatnějším činem. Asi se opíral i v tomto díle o zkušenosti soudobých krajinářů a snad to byly právě obrazy Pralesa od Johanna Wilhelma Schirmera, podle nichž se učil malovat veliké stromy a lesní mech, jehož podání Ambros na Schirmerových Pralesech vždy opětovně opěvoval. Současně však dosáhl výrazně osobního odstínu v základním ladění i ve výpovědi malířského díla. Kompozice je klidná a statická, kombinuje protáhlou elipsu s pyramidou ústřední skupiny balvanů s borovicemi, poletující sovy i srna svědčí o tichu večera na odlehlém labužnicky koncentrovaném místě. Nápadné podání odumřelého mechu a kořenů v pravé části popředí vnuká bizarní bizoní představu prázdných očních důlků a studený odstín šedozeleného zákalu, podobný zbarvení lišejníků, zvyšuje tajuplnou a magickou působivost motivu. Souzvuk potemnělé mýtiny a žlutavého večerního nebe podtrhuje náladu chvíle, která navodí trvalejší pocit teskného ladění. Magické působení přírody, které tu poprvé odstínilo výmluvnost krajiny, se ozve později v mnohých závažných dílech Adolfa Kosárka.

Sugestivní působivost obraz Stmívání, s nímž se malíř v Praze představil, byla tak naléhavá, že na ni reagovala všechna soudobá kritika, která nebyla v buřince k výtvarnému umění nikterak uctivá a citlivá. „Adolf Kosárek,“ psaly Pražské noviny, „jenž teprve po dvě léta ve zdejší Akademii studie své koná, vytvořil tři krajiny, z nichž zvláště Soumrak večerní básnivým svým rázem se vyznačuje; Kosárek chtěl v tomto obraze vlhkost půdy mnohodenním deštěm způsobenou vylíčit, což se mu i dost šťastně povedlo.“ Vřele a uznale přivítal Kosárkovo vystoupení August Vilém Ambros: „Naši mladí krajináři byli pilní,“ psal 14. května 1853 v Bohemii, „znovu zdravíme jejich pokroky a v Karaskovi (!), poprvé na veřejnost vystupujícím, velmi krásný talent, který si zaslouží nejvyšší pozornosti. Jeho Stmívání a Podzimní jitro si získaly plným právem velkou pochvalu u znalců a milovníků umění. A skutečně se projevuje v těchto obrazech tak jasné oko, tak jistá ruka a takový smysl pro barvy, že každý obraz má svou pevně, individuálně vyjádřenou náladu, takže hledíme s očekáváním vstříc výkonům mladého umělce…“

Pochvalné přijetí u známého kritika Kosárka zahřálo u srdce a víc nakopnulo. V příštím roce vystavil tři krajiny, z nichž největší a zřejmě také nejvýznamnější, Motiv od Pardubic, ustavuje v jeho tvorbě obrazový typ rovinaté krajiny, která se odvolává k českému kraji. Kosárek zvolil motiv s Labem, volně se klikatícím rovinatou krajinou a tvořícím mělké zátočiny zarostlé sítinou, ale důsledně ho přizpůsobil svým výtvarným záměrům; těžko bychom ho asi ztotožnili s určitým místem. Střed obrazu vymezuje skupina košatých stromů spolu s ozářeným pahorkem Kunětické hory v dálce pod temnými bouřlivými mraky, z nichž se snáší déšť, levá část pozadí se zasněženým pohořím leží dosud v jasném světle. Na stezce, ubíhající do dálky jako Jeníček s Mařenkou za Perníkovou chaloupkou a chalupářkou lhářkou Babiškou s bambitkou, přicházejí dva mladí rybáři.

V Motivu od Pardubic neobyčejně umocnil prostorový účinek krajiny střídáním světla a stínu a jejich promyšleným odstupněním. Přispěla k tomu nemalým podílem krásně namalovaná obloha s blížící se bouří. Umění znázornit v krajině hluboký a daleký prostor znalo již staré holandské malířství a všichni malíři, kteří pěstovali obraz krajiny s dalekými výhledy do rovin, se o tyto zkušenosti opírali. Náladová krajinomalba z poloviny století tento odkaz obohacovala o znázornění rázovitých zvláštností konkrétního kraje; roviny kolem Mnichova, ale i ve středním a severním Německu se staly předmětem umělecké pozornosti.

Zaujetí soudobého krajinářství pro neokázalou přírodní krásu a osobitý charakter kraje přišlo vhod českému malířství, když vytvářelo obraz, který by vyjadřoval úhrn typických rysů české krajiny. Adolf Kosárek uviděl po svém příchodu do Prahy na výstavách hodnotné obrazy rovinaté anebo mírně zvlněné krajiny. Byla to však zejména dvě díla, přístupná našim krajinářům v Galerii žijících malířů, která stojí u zrodu tohoto typu krajiny: obraz Lüneburské vřesoviště v bouři od Richarda Zimmermanna, namalovaný v roce 1851 v Praze, který Společnost zakoupila v tomto roce na výstavě, a Vřesoviště u svatého Hipolyta na úpatí Voges v Alsasku od Christiana Morgensterna, obraz namalovaný v roce 1848 v Mnichově, který byl vystaven v následujícím roce v Praze, zakoupen hrabětem Františkem Thunem a věnován Galerii žijících malířů. Z prvého díla převzal Kosárek konkrétní jednotlivosti: motiv vzrostlého vřesu se stal modelem nízkých křovin, které jsou na Motivu od Pardubic poněkud surověji namalovány a vyhlížejí strnule a neživotně i pro své studené šedozelené zbarvení, jehož účinnost využil na obraze Stmívání.

Krajina Christiana Morgensterna se svou nedostižně namalovanou dálkou, prosycenou vzduchem a světlem, byla na počátku padesátých let pro české krajinářství všestranně podnětná. Bez tohoto díla by Alois Bubák sotva vytvořil své průbojné krajiny, které zapůsobily na Kosárkovo hledání nového krajinářského obrazu. O šest let starší Bubák navštěvoval sice pražskou Akademii od roku 1844, ale postoupil do Haushoferova ateliéru teprve až v roce 1849. V příštím roce se vydal na samostatnou malířskou cestu do Krkonoš, namaloval svěží studie a v roce 1852 poslal na pražskou výstavu podivuhodný obraz Krajina od Jindřichova Hradce, který měl nemalý význam i pro krajinářství Kosárkovo. Vztah tohoto Bubákova díla k Morgensternovu obrazu Vřesoviště s jeho klidnou, sluncem zalitou dálkou je očividný. V obrazech Hrubá Skála a Pohled na Krkonoše od Mladé Boleslavi, které vystavil v roce 1853, když Kosárek debutoval, doplňoval Bubák poučení o plynulé výstavbě dalekého prostoru, jak si je osvojil v tomto prvním významném díle, ke svému neprospěchu o Haushoferův motiv skalnatých náhorních plošin, spadajících příkře do údolí; vnášejí do jeho obrazů české krajiny cizí a umělý prvek. Ostatně i v barevnosti, ustalující se na světlých, sentimentálně nasládlých tónech, shledáváme vliv učitelův. Je možno souhlasně přikyvovat palicí s Ambrosem, že Bubákova malba prozrazuje „více rodinných rysů školy“ nežli Kosárkova, třebaže si Bubák Haushoferův příklad „individuálně přetváří“ a přizpůsobuje.

Kosárkův Motiv od Pardubic má podobnou dispozici výhledu do daleké krajiny se zříceninou a blížící se bouří jako Bubákův Pohled na Krkonoše od Mladé Boleslavi, svůj vzor však překonává. Kosárek dokázal přetvořit důsledněji nežli Bubák cokoliv, co převzal. Proměnil přece i doslovnou výpůjčku – tvar vzrostlého vřesu pro nízké křoviny – ve vysoce tvárný prvek své malby. Nejinak je tomu se skupinou košatých stromů, které patří do tohoto kraje zcela přirozeně, zatímco na slavných obrazech soudobé malby mají vzrostlé a majestátní duby nápadně heroizovanou podobu. Zosobňovaly hrdý vzdor životním katastrofám, doba v nich viděla podobenství lidského osudu.

Referent Bohemie si povšiml jiné charakteristické stránky jeho umění. „Zatímco bouřlivé krajiny naší výstavy“, psal Ambros v roce 1854, „například výborný obraz Schleichův, budí dojem bouřlivého sváru divokých živlů… do široce rozprostřených mraků Motivu od Pardubic může venkovan pohledět beze strachu. U Schleicha nás napadla myšlenka úderu, zde je bližší myšlenka úrodného deště, tam je to hněvivá příroda, zde tichá a úrodná, kyprá…“ Kosárkovo umění, prostoupené od A do Zet romantickým cítěním, se dovedlo vyvarovat vší teatrálnosti, tohoto typického pozdně romantického klišé klisen náladové velké pardubické krajinomalby z poloviny století.

Všechna raná díla nebyla stejně úspěšná. V roce 1854 vystavil Adolf Kosárek i menší kompozici V lese, která se dochovala v soukromém majetku. Obraz zpodobňuje tichou tůň, ke které přichází pít jelínek, obklopenou listnatými stromy, jež se tvrdě odrážejí od světlých oblak a jasné navečerní oblohy. Mohl by vytvořit protějšek ke Stmívání, ale nedosahuje jeho básnivosti. O dalším vystaveném exponátu, nazývaném v katalogu Letní den (Krajina od Hradce Králové), se nedochovaly vůbec žádné zprávy. Je to jeden z prvních obrazů krajiny v letním slunci, tedy námět, k němuž se bude malíř vracet. A Motiv od Pardubic, v němž začíná krystalizovat představa rozsáhlé, monumentálně působící krajiny, předjímá dalekosáhle budoucí záměry.

*

Krajina po dešti, pojmenovaná podle figurálního motivu též Cikáni, je opět dílo velkorysé koncepce, dosud největšího formátu a silně romantického pojetí. Nezpůsobil to jen máchovský motiv s jezdcem a cikány tábořícími v opuštěném údolí, nýbrž výraz krajiny, ve které vládne napjatá, hluboce zasmušilá nálada. Umocňují ji nezvyklé barevné akordy a odstíny v dramaticky potemnělém terénu pod nazelenalou večerní oblohou. Vyjasněné nebe se odráží v kalužinách blátivé cesty i na hladině tůně, v níž se zrcadlí stín balvanů a pahýl odumřelého stromu, na svahu se tyčí vysoké smrky, obletované hejnem vran. Malířský rukopis dovede tlumočit povahu drsné půdy, vlhkého kamene a znázornit vzdušnou náplň v prostorovém odstupu krajiny a oživuje její působivou barevnou skladbu. Obraz nebyl pravděpodobně na jaře roku 1855 hotov, jinak by s ním asi Kosárek vystoupil na veřejnost.

Na jarní výstavu v roce 1855 poslali dva nejnadanější krajináři Haushoferovy školy a dobří přátelé, Bubák a Kosárek, poměrně rozličná díla. Bubák vystavil Partii na Plešném jezeře na Šumavě, obraz nezvykle velkých rozměrů, jehož si podle vysoké ceny náležitě vážil. Vracel se v něm k silně teatrálnímu schématu výpravné krajiny, kterou Ambros nazýval krajinářské memento mori; do popředí nakupil motivy živé a odumřelé přírody jako do výkladní skříně v Pařížské ulici u pražské věhlasné značky Blanky Matragi. Adolf Kosárek vystavil velký obraz s názvem Ideální krajina (Před bouří), také však Krajinu ze středních Čech, dílo motivicky oproštěné a ukázněné.

Byl to důsledek delšího zrání a výtvarného tříbení námětu. Jedním z děl, která jeho zrod bezprostředně připravovala, je obraz menšího formátu, který zveřejnila v roce 1859 souborná výstava Kosárkova díla jako první variantu obrazu, vystaveného v roce 1855, tedy jako dílo vzniklé po tomto datu, což naznačuje i tehdejší název: Krajina ze středních Čech II. Kosárek však namaloval tento obraz s největší pravděpodobností alespoň o rok dříve, než vystoupil před veřejnost s jeho definitivní verzí. Vždyť ho také označil monogramem jako svou přípravnou a průpravnou práci, v tomto obrázku je motiv ještě stísněn a přeplněn jednotlivostmi, takže celek trpí přílišným celerovým neklidem wasabiho výtvarného podzimního výrazu. Malířské znázornění travin, keřů a zrnitého povrchu balvanů posunuje vznik této přípravné fáze Krajiny ze středních Čech do blízkosti Krajiny s čápem, a podle podání skupiny listnatých stromů, snad ještě před ni.

Počátky Krajiny ze středních Čech sahají patrně do poloviny roku 1854. Obraz navazuje na téma české letní krajiny, která neztrácí svou přívětivou tvář ani za blížící se bouře, jak to definoval Motiv od Pardubic, ale vytváří jeho novou a samostatnou variantu. Malíř měl poprvé na mysli obraz domova. Shromažďoval motivy, jež by vytvářely touhu po šťastném zakotvení na místě, které je nám nejbližší, kde lidské obydlí srůstá s krajinou v jediný funky funkční celek. Namaloval domek, vtištěný mezi písčité a kamenité stráně, jež ho chrání jako hradby z jedné strany, z druhé mu poskytuje ochranu skupina vzrostlých dubů; lidé, kteří ho obývají, se vracejí domů přes kamenný můstek s vysokou fůrou sena na žebřiňáku, taženém dvěma poslušnými koňmi. Že je toto stavení jejich domovem, který je očekává, podtrhl obraz z roku 1855, s nímž se odhodlal vystoupit před veřejnost, motivem stoupajícího kouře z komína i výmluvným detailem dvou holoubků, který naznačuje, že tu sídlí šťastná idylka, že život těchto prostých a chudých venkovanů naplňuje láska. Mají svůj bezpečný domov a ochranu před nepohodou, hrozící z temných a těžkých mračen; domek však dosud měkce ozařuje letní slunce.

Motiv je nyní rozložen do šířky, dostal prostor, klid a vyváženost složek citových a intimních se závažným, monumentálním vyzněním celku. Kosárek zjemnil malířskou charakteristiku hmot, světlé písčité tóny strží a kamenů odstínil o vzdušné, měkce modravé zbarvení a teplé sienové detaily, s neomylným citem spojil drobnost s celkem. Řídil se zákony skladby a kompozice, ale uměl vyvolat dojem, že jde o krajinu zcela určitou, důvěrně nám známou, anebo silně povědomou krajinu ze středních Čech. Natolik dovede jeho umění probudit a zpřítomnit naše zážitky z krajiny domova. Je to však nadále snový, vytoužený obraz domova a jeho idyla má teskné ladění. 

Spojitosti se soudobými díly pražských výstav, které by mu mohly ukázat cestu, se týkají podružných maličkostí. Na Schleichově obrazu Roviny v blížící se bouři, který pak srovnával s Kosárkovým Motivem od Pardubic, chválil Ambros také působivý detail „zářivě bílých holubů, kteří letí pod temnými, bouřlivými oblaky“ – a Kosárkova malba začíná podobného kontrastu využívat – a jinde popisoval „moc milý obrázek“ pražské výstavy v roce 1854, krajinu s lidmi prchajícími ze senoseče před bouří: „Kamenný most v popředí, přes který lidé spěchají domů, se velmi dobře vyjímá a pod mostem spěchající potok současně zvyšuje dojem úzkostlivého spěchu.“

Není vyloučeno, že si Kosárek povšiml podobných námětů, když začal promýšlet motivickou náplň nového obrazu, sledoval však cíle úplně opačné jakémukoli chvilkovému spěchu a líčení výjevů ze života. Jemu šlo o trvání a osudové určení, o vroucí vztah k domovu, chráněnému přírodou české krajiny.

Odpovídá úrovni tehdejší kritiky, že význam tohoto díla, Kosárkova prvního veledíla, vůbec nepochopila. Pražské noviny opakovaly své výhrady, rozvedené již před rokem: „Kosárkovy krajiny mají opětovně zasmušilý temný vzduchový tón, ve který se malíř ten nikoliv k prospěchu svému jaksi zahrabal…“ Krajinu ze středních Čech přešel i Ambros nevšímavě, věnuje se pouze velkému obrazu Ideální krajiny: „Kosárek překvapil nás příjemně Ideální krajinou. Zde se nemyslí žádná falešná idealita… název nám chce říct, že nemáme před sebou krajinu vzatou ze skutečnosti. Dojem celku je vysoce opravdový a podivuhodně romantický. Jsme přeneseni do trochu zasmušilé horské krajiny, nad níž táhnou těžké mraky. Ve středním pásmu se zdvíhají šedé zdi a cimbuří rytířského hradu. Vše je zde tak grandiózně myšleno, ukazuje se takový smysl pro velké a krásné linie, že můžeme mladému umělci, který tu složil své mistrovské dílo, přát upřímně štěstí… S tímto dílem zápolí o vítězství Bubák se svou Partií na (fešném) Plešném jezeře,“ dodává Ambros. „Jestliže je zde provedení detailu ještě krásnější než u Kosárka, dáme Kosárkovu obrazu opět přednost, když nahlížíme dílo jako celek puzzle kouzel z dílků.“

Adolf Kosárek, který byl prvním rokem bez podpory – posledních 120 zlatých dostal od kardinála Schwarzenberga jen na rok 1854 – usoudil správně, že velký obraz, který má najít kupce, musí mít uznávaný námět. Vyvolil ideální krajinu v romantickém pojetí s rekvizitami rytířského středověku. Takto pojaté dílo, které v roce 1855 vystavil, připadlo slosováním arcivévodovi Johannovi a u nás se nedochovalo. Usuzujeme na jeho podobu pouze z dostupných replik, které Kosárek ztvárnil – při doléhajícím nedostatku – ještě téhož roku anebo v roce následujícím. Povšimneme-li si malířské úrovně této fidlovačky krajiny, uznáváme, že obdiv byl zcela na místě. Kosárek se stal mistrem ve znázornění nejrůznějších přírodních jednotlivin od trav, mechů a křovisk k vysokým jehličnatým stromům, které maloval se znalectvím, jež jsme dosud obdivovali v podání stromů listnáčů. Jeho hluboká láska k přírodě a geniální nadání utvořily silný zážitek i z těchto akademických kompozic opožděného typu.

Dobré přijetí, s nímž se setkala Ideální krajina, vedlo Kosárka k vytvoření nové, poněkud odlišné varianty. V roce 1856 vystavil jediný obraz – dílo impozantních rozměrů (dvakrát půldruhého metru) – v němž vymaloval lesní samotu a poustevnu s mnichem, který tu praktikuje meditaci uprostřed velebného ticha a neméně velebné kyslíků…dárné přírody, pozoruje zamyšleně veverku, jež se k němu nebojácně přiblížila. Najít porozumění pro zbožné rozjímání a hroužení do vlastního nitra nebylo pro Adolfka Kosárka nesnadné, poněvadž byl člověkem upřímně zbožným a stále do sebe obráceným. Velká Lesní krajina prozrazuje také opravdovou účast, tvůrčí soustředění a mnohem větší míru ukázněnosti i kompozičního smyslu nežli replika Ideální krajiny s rytířem.

Ani přibližnou představu si neučiníme o tom, do jaké míry snad tyto tóny ve výsledném díle utlumil, poněvadž rozměrný obraz Hřbitova u moře, který vystavil na jaře roku 1857, je nezvěstný a soudobé zprávy, ve kterých chybí obšírný referát Augusta Viléma Ambrose, zmiňují sotva jeho název. Druhé a podle prodejní ceny stejně rozměrné dílo z této výstavy, obraz Zimní noci, podepsaný a datovaný kolem 1857, spojuje s básnivou vidinou Měsíčné noci nad Arkónou hlavně narůžovělý odstín ve světlém kruhu kolem měsíce. Ale kostelík se podobá kaplím na obrazech düsseldorfské školy a zřícenina v zamlženém pozadí, v níž viděla Libuše Halasová motiv Lichnice z malířova rodného kraje, zapadá spíše do romantické skladby vymyšlených staveb a přírodních motivů, ve které doznívají reminiscence na obrovité balvany, buky a stavení Rujány. V náladě této jasné měsíčné noci s ponocným a venkovany mířícími na půlnoční do kostelíka s ozářenými okny, zvítězil nad steskem vřelý cit.

Duchu i malířské formě děl inspirovaných cestou na Rujánu se nejvíce vzdálil obraz, který vypodobnil doslovně majestátní motiv křídových skal, turisticky nejžádanější Stubbenkammer na Rujáně. Šlo nejspíš o objednávku. Taková díla potvrzují do jisté míry zřejmě Barvitiovo tvrzení, že se Kosárek cítil přitahován víc svou vlastí než krásami cizích krajů, a že používal dovezených náčrtů jedině pro objednané obrazy. Kosárkova malba tu neztratila svou znamenitou úroveň, ale přece jen prozradí, že podobná práce příliš malíře neinteresovala.

*

Jestliže byl tento obraz objednán, a měl tedy svého kupce, získal Kosárek po prodeji Zimní noci a Hřbitova u moře, dvou velkých obrazů z výstavy roku 1857, větší obnos, nežli v minulém roce, když se vydal na Rujánu. Není vyloučeno, že ho použil opět ke studijní cestě, že ještě koncem léta roku 1857 odejel na krátký čas do rakouských Alp. Dovezl několik barevně odvážných skic vrcholů velehor, ale využil je teprve později. Mezitím vznikla řada menších olejů, které spojuje pokrok ve znázornění vzdušné dálky: střední plán se odlišuje mlžným oparem od popředí. Z těchto děl, vznikajících v letech 1856 až 1857 připomínáme Krajinu s lovci, Krajinu s jezerem a loďkou a volně malovaný obraz Po bouři (Krajina s hradem) z konce roku 1857. Tehdy vzniká i Krajina s mostem u samoty, volná varianta Krajiny ze středních Čech, kde se však zjednodušený motiv natolik přiblížil reálné skutečnosti, že kulisové skály, kterými je domek obestaven, tu vyhlížejí jako zapomenuté rekvizity jiné scény. Avšak právě tím je obrázek významný: přivolává starou myšlenku a výtvarnou představu domova, aby ji přenesl do vrcholného období Kosárkovy tvorby.

Otevírá je obraz Česká krajina, namalovaný patrně počátkem roku 1858, který přetváří intimnější vizi domova, jak ji definovala Krajina ze středních Čech, do velké a monumentální koncepce krajiny jakožto obrazu rodné země. Je to už tedy spíše domov pospolitý ve smyslu vlasti. Rovinatou krajinu s dalekými výhledy se kdysi učil malovat na cizích i domácích vzorech, nyní si vytvořil vlastní typ obrazu a zahrnul do něho přírodní prvky a figurální motivy, které jsou podle jeho představ příznačné pro krajinu domova. Oproti Motivu od Pardubic, na který se obraz odvolává jak svou dispozicí, tak i obrysem Kunětické hory v pozadí, zesílil v České krajině důraz na přírodní ráz, který je úrodnému Polabí cizí: písčitá a kamenitá půda, ve které se sotva udrží narezlá tráva, připomene spíše rodný kraj Vysočiny. Na pahorku, který je pro Polabí rovněž netypický, stojí několik vesnických domků a košaté listnaté stromy, střed kompozice vymezuje pasáček ovcí a koz a na cestě putující rodina chudičkých lidí, ověšená uzlíky a břemeny. Lidé nemají povoz, jen dvoukolou kárku, do níž se zapřáhl povyrostlý rón bez citu, hurón bez citrónového výdobytku vitamínu C. Smysl tohoto motivu malíř objasnil a umocnil v Podzimní krajině, kde se místo potahu plahočí u oje žebřiňáku čtyři lidé a dva další, muž s chlapcem, jim pomáhají těžký vůz tlačit. Lidé mají podivný bílý kroj, jemuž podobný mohl zahlédnout jedině kolem Göhren v kraji Mönchgut na Rujáně. Je tu i „vysoké, nečesky vyhlížející stavení“ a déšť a mraky se spojily v pozadí s krajinou tak nedílně, jak to známe z přímořské atmosférky. Malířské podání ovzduší dramatizuje přitom tuto tajemnou a velkolepou krajinu podobně jako v obrazovém konceptu Krajiny s větrným mlýnem: hunský hrob se v Podzimní krajině proměnil v plošné balvany a ozářený pahorek se stavením a větrným mlýnem v táhlou vyvýšeninu s kostelem a vesnicí. Lidé zde vybírají na poli brambory a pálí na ohníčku bramborovou nať.

V umění Adolfa Kosárka se dojmy z Rujány prolnuly s viděním chudé a kamenité země, jak ji znal z Českomoravské vysočiny. V České krajině modeloval kraj do plastické určitosti, v Podzimní krajině ho zbásnil do baladických, niternějších poloh. Jednou vtiskl Polabí ráz Vysočiny, podruhé mu splynul obraz rodné země s krajinou mystickou a s údělem neúprosné dřiny a chudoby.

Nad dojmy z Polabí, ze středních Čech a vzdálené Rujány zvítězily v Krajině s balvany před bouří vzpomínky na rodný kraj Vysočiny, jehož ráz je v popředí pravdivě vylíčen. Obraz má monumentální, záměrně zjednodušenou koncepci a podává svůj prostý námět, který předznamenává Antonína Chittussiho, jako závažné a osudové téma; hluboce zachmuřenou krajinu doplňuje poutavá obloha s mraky rozjasněnými jen nad obzorem. Kosárek začal obraz malovat pravděpodobně počátkem roku 1858, ale odložil ho nedokončený a již se k němu nestihl vrátit později. Asi na tom nesla vinu jeho zdravotní indispozice, která se rázem prohlubovala.

Obraz působí jako neodbytná, fantomatická vidina a osudová hrozba. V. V. Štech hledal přírodní model této krajiny v Kozích hřbetech u Suchdola, ale mohli bychom poukázat i na siluetu konkrétního místa na Rujáně. Ale výsledkem nebylo jen prolnutí těchto dojmů a jistě i dalších reminiscencí, nýbrž nová, umělecky svébytná a magicky působící krajina, kde je všechna skutečnost tajuplně zvýrazněná.

Na výstavu v roce 1858 poslal dodatečně další krajinu, Motiv z kokořínských údolí, dnes bohužel nezvěstnou, o níž se rozepsala Bohemie: „Uzavřené skalnaté údolí, divoké jedlové houští, v pískovcových skalách vytesaná lidská obydlí, klidné sloupy kouře, vystupující z obydlených kamenů, chudičká zelná pole ve středu údolí a osamělé schody, které vedou z nepřístupné kotliny vzhůru, to vše prozrazuje smysl pro opravdovou idylu…“

Motiv z kokořínských údolí navazuje na Krajinu ze středních Čech, na její intimnější obraz domova, do něhož zahrnuje jen několik rodin, o něco širší skupinu lidí. Přináší slunný a podle dobových představ pœtický obraz mlýna s jeho staveními, která jsou dobře chráněna stromy a skalami, dva holoubci opětovně naznačují, že zde sídlí láska a pohoda, čemuž nasvědčuje i motiv dvou žen s dítětem, vyhřívajících se na slunci; kolem nich je drůbež a volně se pasoucí králíci. Je to však život žalostně stísněný, své domovy si lidé vlastně hloubí jako zvěř ve skalách, a malíř podtrhuje fakt, že právě v tom obydlí, které je celé vytesané v pískovci – jeho komín vyčnívá ze skály – je nejvíc živo: v okně jsou květiny, ve vchodu postává mladá energická žena, je tu drůbež a kočky, před domkem stojí ruční brus, sud a malý vozík, opodál visí klec a pod ní sedí ženy. Je to idyla zvláštní povahy.

Koncem života vzniklo několik děl, která jsou s Motivem z Kokořínských údolí úzce příbuzná, jelikož vyprávějí stejně tak o životě drobných, žalostně chudých a nepatrných lidí. V roce 1858 namaloval obrázek Krajiny s poutníky, kteří se zastavují u pouťových stánků pod venkovským kostelíkem a Krajinu s procesím, kde lidé stoupají ke kostelíku či poutní kapličce s malovaným průčelím. Obvykle se zdůrazňuje opožděný ráz těchto děl: Krajina s poutníky je datována rokem 1858, kdy vznikla Osamělá krajina, Podzimní krajina a ještě další vrcholná díla. Oba obrázky mají však také zvláštní vroucnost a závažnější sdělení, které dává vlastní smysl „přílišné epizodičnosti“ scény, která zůstává jen „neúplně spojená“. Tyto polozbořené kostelíky s freskami zbožných výjevů, kterými proti vší zvyklosti a pravděpodobnosti vyzdobili průčelí kapliček a kostelíků malíři, vyhledává podle Kosárka jedině chudina. Jsou opevněny zdí a přirozenou hradbou skal jako jejich drobné domovy, zaujímají tedy v krajině jejich života podobné místo. Povšimněme si také, že za tímto průvodem drobných lidiček, kteří hledají útěchu, kráčí vpovzdálí mladý nebojsa s tornou na zádech, jakou nosívali do přírody malíři. Ale i kdyby tímto mladým poutníkem nebyl sám malíř, je jisto, že po milosrdenství toužil tak vroucně, jako jeho poutníci. A jako by se také na těchto poutích a zastaveních sám loučil.

Jako umělec se projevil nejsilněji v chmurném Zimním večeru, nesmírně teskném a pœtickém, jehož monotónní zbarvení vyvolává zdání tíživé nezměnitelnosti. Když ho v roce 1859 pro jarní výstavu připravoval, poznával, že těžkému osudu neunikne. Vybavoval se mu obraz zimy a večera, šerého světa lidí živořících v nuzných chatrčích – poslední obraz věnovaný „chudým a utiskovaným“, k nimž sám vždy patřil a které zahrnoval soucitem a láskou. Údolí tone v tichu a osamění, pouze do nejubožejšího domku, vyhloubeného ve skále, směřují lidé: po schodech stoupá stařena, k domku se blíží žena s kolovratem a děvčátko s přeslicí, časté dvě poutnice jeho posledních obrazů. Že nešlo o náhodné motivy, ale o utkvělé představy, které už delší čas znepokojovaly jeho obraznost, dosvědčuje podoba nezvěstného obrazu Kovárna v horách. Obraz zachycuje skalní sluj s kovářem při práci a hospodu ve skalách s dívkou a popíjejícími muži, kde je podivnost a ubohost prostředí, v němž žijí lidé, opět do očí bijící. Skalní obydlí zastupují domovy chudých, svět odstrčených a nejubožejších. Kosárkova krajina nezná jiné obyvatele, ona je jejich pravým domovem.

Obraz slunné letní pohody má ovšem v Kosárkově tvorbě hlubší zdůvodnění a dávno v ní zaujal pevné místo. První obraz toho námětu vystavil Kosárek již v roce 1854. V polovině padesátých let ho zaujal vysněný obraz krásného domova, který se postupně vybavoval z bouřlivé a zachmuřené nálady, až se ustálil v Krajině s mostem u samoty v obraze klidné letní pohody, dotvrzené i motivem pole se zralými klasy.

Skupinu letních krajin vrcholného období předznamenává Krajina s dřevěným mostem, pozdní a silně už pozměněná varianta podnětné Krajiny ze středních Čech, vlastní sestra velkých kompozic Letní krajiny a Krajiny s kaplí pro volný způsob barevně bohaté malby; malíř tu odložil všechno dodatečné a domyšlené a použil malebného motivu vozu s bílou plachtou, se kterým se setkáme v jeho pozdních a nejkrásnějších krajinách. Dílo ohlašuje zintenzivnění malířova zájmu o téma domova jako krásné sluneční krajiny, které nebylo tragickým viděním světa a života nikdy úplně potlačeno.

Velká monografie Libuše Halasové a V. V. Štecha vyšla v roce 1959. Libuše Halasová snesla cenné informace o malířově životě a díle, poprvé od ní katalogizovaném, V. V. Štech se zaměřil na rozbor tvorby. Připojil k hodnocení díla jedinečné postřehy, trval však na tom, že „umělcův vývoj není jasný“ a „pořadí prací nelze určit“, a také se domníval, že si Kosárek uvědomoval svou národní příslušnost teprve v roce své smrti, kdy je ve výstavním katalogu jeho jméno poprvé psáno česky, že „nesouvisel s buditelským proudem a neúčastnil se formulace představ vlasti“. Podnětnost cesty na Rujánu a hlavně výpověď nenásilného díla však potvrzuje, že se nepoddal v žádném smyslu působení „rodiny, která žila ve sféře vzdálené národnímu úsilí, způsobem vrchnostenských úředníků, kteří považovali se za příslušníky vyšší vrstvy a nedbali o lid, mezi kterým žili“. Kosárkova představa vlasti nesouhlasí pouze s obrozeneckou představou vlasti jako pozemského ráje, která byla nahrazována v druhé polovině 19. století představami méně romantickými. V. V. Štech citlivě postihl „návraty k příteli“ v pozdější malbě Aloise Bubáka a Julia Mařáka. Ale Kosárkovo umění svou dobu nepředbíhalo jen formou své malby, ale především její náplní a zájmy českého krajinářství předznamenalo i ve svém sociálním cítění. V tom smyslu je s Kosárkem vnitřně spřízněn Antonín Slavíček, a právě jeho dílo pokračuje v odkazu Kosárkova umění, třebaže je mezi obrazem Adolfa Kosárka a krajinou Slavíčkovy generace nejeden podstatný rozdíl.